王闊海(原名王克海)，1952年出生于山東招遠(yuǎn)市，1970年入伍，1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，現(xiàn)任中國(guó)人才研究會(huì)書畫專業(yè)委員會(huì)高級(jí)顧問兼美術(shù)人才專家指導(dǎo)委員會(huì)主任，中國(guó)北京將相翰墨書畫院名譽(yù)院長(zhǎng)，原中央國(guó)家機(jī)關(guān)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，中央國(guó)家機(jī)關(guān)書法家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第七屆理事，中央電視臺(tái)《大型高端人物訪談》欄目藝術(shù)顧問,中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事。第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職畫家，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。全軍高級(jí)職稱評(píng)委，中國(guó)人民解放軍書畫藝術(shù)研究院藝術(shù)委員,中國(guó)漢畫藝術(shù)研究院院長(zhǎng)，清華、人大、榮寶齋畫院高級(jí)研究生導(dǎo)師。中國(guó)書畫國(guó)際大學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主席，終身教授。

王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)研究與創(chuàng)新，是集五十多年來的筆墨經(jīng)驗(yàn)積累與造型藝術(shù)素養(yǎng)和學(xué)養(yǎng)之大成。他長(zhǎng)期潛心于中國(guó)畫美術(shù)理論及傳統(tǒng)筆墨技法的研究，主張全面繼承中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)，更為崇尚漢代博大雄渾的文化精神，并汲取了漢磚、漢瓦、漢畫像石刻藝術(shù)的精華，溝通了漢畫像石刻與中國(guó)畫筆墨之間的靈魂，兼收并蓄了浮雕、壁畫、唐三彩、青銅、彩陶、金石、甲骨、剪紙、皮影等民間藝術(shù)和古典藝術(shù)之精髓，打通了上下五千年各個(gè)文化關(guān)節(jié)與命脈，結(jié)合了中國(guó)文人畫沒骨畫水墨將其轉(zhuǎn)換整合成為現(xiàn)代的水墨圖式，被美術(shù)界譽(yù)為“王闊海的新漢畫藝術(shù)”。形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與形式符號(hào)。并遠(yuǎn)承宋梁楷《潑墨仙人圖》，中接八大山人，近融張大千諸大家，將中國(guó)畫沒骨畫法推開了一個(gè)新的領(lǐng)域。融合了自己的詩(shī)文與書法學(xué)養(yǎng)將其自創(chuàng)的新漢畫藝術(shù)推向了一個(gè)高品質(zhì)，高品格，高品位的文人畫境界。其新漢畫作品高揚(yáng)了大漢民族博大雄渾，雄強(qiáng)奔放的文化精神內(nèi)質(zhì)，古樸典雅而富書卷氣耐得細(xì)細(xì)品味;狂放而不失精微，灑脫而有力度。其作品在沖墨沖色間，營(yíng)造出一種交融幻化，看似有卻無，看似無卻有，玄之又玄入眾妙之門的神秘境界。以新古典主義風(fēng)姿昭示了中國(guó)畫水墨發(fā)展的又一新的方向。被公認(rèn)為中國(guó)新漢畫藝術(shù)創(chuàng)始人。2018年王闊海先生所獨(dú)創(chuàng)的中國(guó)畫新漢畫技法榮獲國(guó)家知識(shí)產(chǎn)權(quán)局發(fā)明專利權(quán)，成為自建國(guó)以來中國(guó)畫技法獲的國(guó)家發(fā)明專利權(quán)的第一人。2019年,“王闊海新漢畫藝術(shù)館”山東滕州市落成并舉行了學(xué)術(shù)揭牌儀式和學(xué)術(shù)研討會(huì),入會(huì)專家一致認(rèn)為王闊海先生是當(dāng)代守正創(chuàng)新的典范。

2018年，王闊海先生因歷時(shí)三十多年汲取漢畫像石刻之精華而探索與再創(chuàng)造的新漢畫技法，在國(guó)家知識(shí)產(chǎn)權(quán)局獲得國(guó)家發(fā)明專利，開創(chuàng)了中國(guó)畫創(chuàng)作的一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。

新漢畫之所以能獲得國(guó)家發(fā)明專利，從畫法上來說在于其獨(dú)特的創(chuàng)新，其創(chuàng)新元素為：一是吸收和接續(xù)近一千年前南宋梁楷的潑墨沒骨大寫意簡(jiǎn)筆人物畫法，二是將古漢畫像石刻藝術(shù)與剪紙皮影等平面藝術(shù)之精華，與為我所用的提取西方素描之精要和開創(chuàng)的中國(guó)畫素描理論與技法的運(yùn)用，再是將東方的、西方的、古典的、現(xiàn)代的、學(xué)院派的、文人畫的這六大方向的學(xué)術(shù)精華，統(tǒng)合融匯為一體，創(chuàng)造成為獨(dú)特的新漢畫水墨大寫意人物畫系列技法與理論體系，在當(dāng)代中國(guó)畫壇，樹立起了一座中國(guó)繪畫史繞不開的里程碑與高峰。

一、沒骨與潑墨

中國(guó)人物畫從梁楷創(chuàng)造大潑墨簡(jiǎn)筆人物畫之后，在其后近一千年的時(shí)間里，人物畫幾乎沒有發(fā)展，基本都是工筆畫?，F(xiàn)代近百年，人物畫因?yàn)椤靶焓Y體系”(徐悲鴻蔣兆和中央美院)得到了改革和發(fā)展，其方法是素描加筆墨，即用花鳥的邊勾邊潑墨之法，但潑墨不過是側(cè)鋒刷筆，仍然是在勾線填色這個(gè)范圍內(nèi)進(jìn)行。再是張大千，以潑墨、潑色畫山水畫，其方法是先潑墨再勾線，先無形后找形，是從無形到有形;在潑墨潑彩之后再加上山、橋、路、房屋、游人等，畫出《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》。在一定程度上，可以認(rèn)為這是師學(xué)和“混接”上了梁楷。但是，而當(dāng)代王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)是續(xù)接與發(fā)揮了梁楷《潑墨仙人圖》之技法優(yōu)長(zhǎng)，他是先設(shè)一個(gè)類似剪影的淡墨的有形之局，再在這個(gè)其礎(chǔ)之上破以焦墨，或皴擦，或勾勤結(jié)構(gòu)線與裝飾線，再施濃淡墨沖之，破之，滲之，幻化之，渾然之……使之人力與天力相結(jié)合，可控與不可控相生成，成為一種較之《潑墨仙人圖更為玄妙，更為神秘的水墨效果——這才是真正的遠(yuǎn)接千年之梁楷。由此而使當(dāng)代中國(guó)人物畫產(chǎn)生了一個(gè)歷史性的巨變，可以說是豹變、虎變!

按王闊海先生的考究，梁楷原來一直畫工筆，潑墨也許是一次不小心犯的錯(cuò)誤，亦或是工筆后的一次唯一的遣興之作，而僅此一幅《潑墨仙人圖》成了潑墨沒骨畫的鼻祖。而沒骨法在梁楷之前已有，那么為何他的潑墨沒骨卻成為了鼻祖呢?這需要我們?nèi)チ私饬嚎瑵娔珱]骨的由來。我們先了解梁楷其人及其創(chuàng)作，之后研究王闊海先生如何吸納和承續(xù)梁楷的沒骨大潑墨，開創(chuàng)出自己獨(dú)特的沒骨和潑墨大寫意水墨人物畫和新漢畫，以見證歷史性的繼承與創(chuàng)造，以及對(duì)中國(guó)繪畫史發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。

梁楷的潑墨人物，全稱應(yīng)該為“潑墨沒骨簡(jiǎn)筆人物”。我們先了解一下這幾種畫法的歷史脈絡(luò)。

沒骨法，最早為六朝張僧繇(吸收天竺直接以色彩表達(dá)形象的凹凸法)，而見于畫史論及的是北宋徐崇嗣，始名“沒骨圖”，最早見于北宋郭若虛《圖畫見聞志》，對(duì)“沒骨”已有記載，主要論述“沒骨圖繪”的開創(chuàng)和風(fēng)格。(以筆者見所謂沒骨亦有骨之，葉筋花辨皆有勾線為之)，郭若虛《圖畫見聞志》，圍繞徐熙和黃筌的風(fēng)格討論“徐黃二體”，并對(duì)黃居菜和徐崇嗣兩位畫家風(fēng)格的記述。通過郭若虛的記錄可以知道，徐崇嗣直接用色彩表現(xiàn)物象，無筆墨。沒有筆墨及使用色彩來直接表現(xiàn)物象，是“沒骨圖”基本方法。凡此我們暫且不去細(xì)論。雖則“沒骨法”源于花卉和色彩，但沒骨法卻并不限于花鳥畫，也不限于純色彩，墨色同樣可以用作沒骨的畫法。山水可以追溯到六朝張僧繇，人物畫則有宋代梁楷的潑墨人物，在一定意義上也可以認(rèn)為是沒骨法大筆觸的放筆書寫。因此，沒骨、潑墨可以互用、并用，混合使用。

從歷代郭若虛的說法及流傳作品看，沒骨畫“直以彩色圖之”，不用墨線勾勒，直接用色點(diǎn)、色線和色彩的暈染去塑造畫面形象，最終成為中國(guó)畫的三大技法體系之一。另兩種為水墨畫(水墨寫意其中包括潑墨法)和工筆重彩。工筆畫我們于此不論，而近似沒骨的畫法“潑彩”、“潑墨”，簡(jiǎn)單說其實(shí)就是筆觸大小不同，而作畫過程或者說用筆是相似的，皆須具備寫意畫一氣呵成的特征。然而遺憾的是，作為中國(guó)三大繪畫體系之一，較之水墨寫意、工筆重彩，沒骨和潑墨畫法并沒有如前兩種畫法那樣輝煌燦爛人才輩出，而是斷斷續(xù)續(xù)，傳世作品更是匱乏?？梢哉f，人物畫自從梁楷潑墨大寫意之后，經(jīng)過了一千年之后，直到當(dāng)代王闊海先生..這才真正續(xù)接與發(fā)揮了梁楷的沒骨大潑墨，運(yùn)用于獨(dú)具特色的創(chuàng)作之中，開創(chuàng)了中國(guó)人物畫的嶄新局面，成為這個(gè)時(shí)代中國(guó)人物畫的頂梁支柱。而潑墨沒骨主題，也正是王闊海新漢畫的主脈。

就潑墨而言，先有潑墨山水，即唐代王洽((?～805)的潑墨山水。其后，梁楷(生于1150年、公元1201～1204為畫院待詔)，以潑墨沒骨融合畫人物，創(chuàng)造了徹底改變中國(guó)人物畫歷史的簡(jiǎn)筆大寫意人物畫。對(duì)中國(guó)畫發(fā)展最重要的是，當(dāng)代王闊海先生直接吸納并發(fā)展了梁楷的潑墨沒骨畫法，用于新漢畫水墨大寫人物畫，成為繼梁楷近千年的斷續(xù)之后潑墨沒骨大寫意人物畫的又一個(gè)新的里程碑，開創(chuàng)了當(dāng)代中國(guó)人物畫的一個(gè)嶄新局面!為此，我們先認(rèn)識(shí)一下梁楷的創(chuàng)作，繼而進(jìn)一步研究王闊海先生在繼承梁楷之后又有所創(chuàng)新發(fā)展的獨(dú)特畫法及其對(duì)中國(guó)畫的重要性。

二、潑墨沒骨梁楷

梁楷，約生于1150年，父親梁端，祖父梁揚(yáng)祖，曾祖梁子美皆為宋朝大臣。山東東平人，南渡后流寓錢塘(今浙江杭州)。最早的記載是元代夏文彥《圖繪寶鑒》：梁楷，東平相義之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶。

梁楷活動(dòng)時(shí)間應(yīng)在光宗、寧宗兩朝間。寧宗嘉泰間(公元1201～1204)曾為畫院待詔，后因厭惡畫院規(guī)矩羈絆，將金帶懸壁，舍之而去。生活放縱，人號(hào)“梁瘋子”。

曾祖梁子美曾為宋朝宰相。梁楷出生名門望族，自幼衣食無憂，受到良好的教育，這也養(yǎng)成了他崇尚自由、性格高傲、狂放不羈的性格。“靖康之變”之后，其宅院被金兵燒光，梁楷一家?guī)缀醣唤鸨s盡殺絕，唯有梁楷逃離，匆匆南渡，流落至臨安一帶。梁楷時(shí)無他技，唯喜繪畫。落魄之時(shí)遇到當(dāng)時(shí)著名畫家賈師古，賈師古對(duì)梁楷的繪畫天賦非?？春茫谑鞘掌錇橥?。師徒二人于是前往宋高宗再建朝廷所在地越州，一起應(yīng)付公差。南宋政局穩(wěn)定后，仿北宋建立畫院，由于其出類拔萃的繪畫水平，梁楷作為最高級(jí)的宮廷畫師被選為畫院待詔。從師賈師古(賈以學(xué)吳道子著稱)，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，畫院中人見梁楷的作品，無人不佩服。

梁楷《潑墨仙人圖》據(jù)清代官修的《珮文齋書畫譜》《石渠寶笈》以及清初厲鄂匯集的《南宋畫錄》統(tǒng)計(jì)，梁楷留下來的作品不下幾十件，但現(xiàn)在能見到的只有十件左右，且大都不在國(guó)內(nèi)。諸如《右軍書扇》《羲之觀鵝》《黃庭經(jīng)換鵝》《淵明像》《鐘馗像》《寒山拾得》《參禪圖》《田樂圖》《莊生夢(mèng)蝶》《蘇武牧羊》《孔子夢(mèng)見周公》《蓮蓬變相》《太乙三宮兵陣圖》等。傳世作品包括《六祖斫竹圖》《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》《八高僧故事圖卷》等，其中以《潑墨仙人圖》最負(fù)盛名。

《潑墨仙人圖》是梁楷減筆畫代表作，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。此圖畫一位仙人袒胸露懷，寬衣大肚，步履蹣跚，憨態(tài)可掬的形象。以粗獷豪放的大筆觸，酣暢的潑墨法，僅匆匆簡(jiǎn)括幾筆，即能勾畫出酣醉人物的形貌，繪出仙人般步履蹣跚醉態(tài)，夸張地畫出帶有三分幽默感的沉醉神情。其五官糾結(jié)一堆，垂眉菱眼，扁鼻撇嘴，一雙小眼醉意蒙眬，仿佛看透世間一切，嘴角邊露出一絲神秘的微笑，既頑皮可愛又莫測(cè)高深的滑稽相，寬袍大袖，露出大肚子，使仙人超凡脫俗又滿帶幽默詼諧的形象躍然紙上，生動(dòng)地表現(xiàn)出仙人既頑皮滑稽又可情可愛。其頭部和左肩以濕筆渲染，可以看出梁楷運(yùn)筆的輕重緩急與速度。生動(dòng)地抓住了人物的表情動(dòng)態(tài)，但不在意太多細(xì)節(jié)，這種放筆直取瀟灑自如的畫法，后被稱之為“寫意”或“大寫意”，從技法上則稱之為“潑墨”法。簡(jiǎn)單幾筆就能抓住人的神韻，諸如“仙人”的腰帶，僅僅四筆，但肚子的形狀和行走時(shí)衣帶的飛動(dòng)感卻表現(xiàn)的淋漓盡致。整體幾以水墨潑寫，寫盡仙人醉步姿態(tài)，簡(jiǎn)單的筆觸卻能充分表達(dá)出仙人飄逸的氣質(zhì)。不拘形似的畫法，顯露出畫者獨(dú)創(chuàng)的手法，奔放灑脫的胸臆境界，為傳統(tǒng)人物畫開拓出一片嶄新的天地。在用筆上，仙人衣著用大筆沒骨潑墨掃出，用筆依人體結(jié)構(gòu)而行，墨色順勢(shì)由濃變淡，由緊變松，由濕變干。人物形象的表達(dá)在構(gòu)圖上，有意夸大仙人形象頭額，幾乎占去面部多半，而把五官擠在下部很小的面積上，這種懸殊的大對(duì)比以生動(dòng)的形象表現(xiàn)出作者的思想意識(shí)和生命態(tài)度，是自我心境的揮灑流露。這幅《潑墨仙人圖》中的“仙人”，實(shí)則正是梁楷自己的寫照，憑著自己一股子“瘋”勁，敢于標(biāo)新立異，獨(dú)步天下，創(chuàng)造發(fā)展了中國(guó)畫的表現(xiàn)手法，在中國(guó)畫史上占有不可多得的一席之地。

為了表現(xiàn)“潑墨”效果，梁楷有時(shí)還特用“紙”來作畫，這與宋代大部份使用“絹”的習(xí)慣決然不同。這種叛逆的做法，反映了梁楷獨(dú)特的思想境界，或許不被時(shí)人理解，但卻大大影響了中國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展。梁楷深入體察人物的精神特征，以簡(jiǎn)練的筆墨表現(xiàn)出人物的音容笑貌，以簡(jiǎn)潔的筆墨準(zhǔn)確地抓取形象的本質(zhì)特征，充分地傳達(dá)出畫家的真實(shí)情感，把這一嶄新的中國(guó)畫水墨大寫意，推向一個(gè)新的高度，使人耳目一新，開創(chuàng)了大寫意人物畫的先河。

梁楷的畫，惜墨如金，很簡(jiǎn)單，很概括，也很生動(dòng)，“無物于物，故能齊于物;無智于智，故能運(yùn)于智”，隨性瀟灑。經(jīng)常有著大塊大塊的留白，“心之溢蕩，恍惚仿佛，出入無間”，給人非常大的想象空間，處處彰顯著“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)張力，和精神感召力。讀梁楷的畫既是一種筆墨體驗(yàn)，也是一種心境的體驗(yàn)，更是一種禪意的體驗(yàn)。用筆化繁為簡(jiǎn)，化實(shí)為禪。沒有對(duì)事物深刻的觀察和體驗(yàn)，則無法體現(xiàn)這種“觀物取象”，更無法體現(xiàn)“看山不是山，看水不是水”“看山還是山、看水還是水”的超然境界。沒有對(duì)世事的洞明和通達(dá)，則難體會(huì)到“大道至簡(jiǎn)”的高妙。像梁楷這種驚世駭俗但又簡(jiǎn)單執(zhí)著且悟性高卓的人不世出，而一旦世出絕對(duì)是高人。這大概就是為什么梁楷能成“祖”的原因。其簡(jiǎn)筆畫對(duì)后世徐渭、八大、石濤、金農(nóng)、李鱓，以及現(xiàn)代齊白石等畫家，產(chǎn)生了很大影響。但作為一種繪畫風(fēng)格，卻沒能流傳有序地傳承下來，而是幾近于失傳狀態(tài)。

一直到當(dāng)代，大寫意人物畫家.新漢畫水墨藝術(shù)創(chuàng)始人王闊海先生，把南宋梁楷的(宣紙)潑墨沒骨簡(jiǎn)筆大寫意，與傳統(tǒng)文人畫詩(shī)、書、畫、印等諸要素融會(huì)貫通，用于新漢畫的創(chuàng)新性探索，開創(chuàng)了新漢畫水墨大寫意人畫的時(shí)代新篇章，成為這個(gè)時(shí)代中國(guó)畫大寫意的一座新高峰。

三、承續(xù)發(fā)展沒骨潑墨獨(dú)創(chuàng)新漢畫、繼往開來中國(guó)畫寫意筆墨集大成者——王闊海

王闊海先生的新漢畫水墨表現(xiàn)革命歷史題材并被中國(guó)美術(shù)館收藏的巨幅大作《飛奪瀘定橋》(4.2×2.6米)(見圖)，在以前我們研究王闊海先生的文章中已經(jīng)講過，在此僅談一二;該作品完全運(yùn)用自創(chuàng)的新漢畫技法沒骨潑墨為之，并且結(jié)合西方索描造形及獨(dú)創(chuàng)的中國(guó)畫素描理論為指導(dǎo)，使之塑造的紅軍戰(zhàn)士英雄形象體堅(jiān)如鋼，若敲之有聲，而筆墨卻是流動(dòng)的、生動(dòng)的、交融的、幻化的，靜泌的、玄妙的。一改過去重大題材有了造型沒了筆墨的弊端。一如著名中國(guó)美術(shù)評(píng)論家劉夢(mèng)龍先生評(píng)價(jià)為“是一幅劃時(shí)代的，里程碑式的，偉大的作品?！边@是中國(guó)當(dāng)代重大題材創(chuàng)作中的一個(gè)熣燦的亮點(diǎn)。在這里不一一贅述。還是把重點(diǎn)放在梳理把握其整體的新漢畫水墨沒骨潑墨的承接發(fā)展與創(chuàng)新來做進(jìn)一步的研究。

王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)的意義是通過對(duì)漢畫像石刻的研究與形式上的突破，把石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成新的水墨形態(tài)，將刻意變寫意，以筆代刀，把漢畫像石刻變成為一種水墨畫，為中國(guó)美術(shù)史創(chuàng)立出一個(gè)新的畫種。

王闊海先生的新漢畫水墨以粱楷的沒骨潑墨為感召，以漢畫像石的平面構(gòu)成與夸張為啟示、以對(duì)漢畫像石刻拓片及民間剪紙皮影的平面構(gòu)成并施以文人畫筆墨的濃、淡、干、濕、蕉，及墨分五色，墨分十色的手法以介入。以為我所用的汲取及巧妙運(yùn)用西方素描為積極態(tài)度，以自我創(chuàng)造的中國(guó)畫素描造型為落墨依據(jù)，依書為骨，以詩(shī)為魂，以東方儒佛道的哲學(xué)為境界，以漢畫所繪故事及先秦文化為濫觴而演義，打通了上下五千年的各個(gè)文化關(guān)節(jié)與符號(hào)，既能表現(xiàn)古典題材又能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，成為通今貫古的大語(yǔ)言。其先后大致經(jīng)過了三十多年，三個(gè)階段，三種不同筆墨形式才達(dá)到今天這種非常完善成熟的境地。被箸名美術(shù)評(píng)論家劉曦林先生稱之為“中國(guó)當(dāng)代新水墨的奇跡”。

王闊海先生新漢畫水墨的第一種樣式是受一幅南陽(yáng)漢畫像石刻的印刷品《騎射田獵》一圖的啟發(fā);也許是石刻的年代久遠(yuǎn)，石刻風(fēng)飾氧化不清，也許是照像印刷的模糊恍惚，這卻讓王闊海先生看出了恰似筆墨的流韻，使眼睛為之一亮，想如果這種效果能用筆墨表現(xiàn)岀來真是前無古人!于是說干就干，并結(jié)合壁畫的龜裂脫落與各種劃痕與斑駁陸離的陳舊的歷史感相結(jié)合，提前用膠礬點(diǎn)灑涂抹做畫紙，干后落墨，落墨時(shí)將以往處處用筆墨畫素描局部死拘形體的習(xí)慣，改為整體潑墨放平局部小間隔(這種對(duì)舊習(xí)慣的改變是相當(dāng)困難的!)從而體會(huì)到只有有意放平一些局部素描刻畫才會(huì)真正解放筆墨的道理，從而使繪畫真正進(jìn)入感覺層面，釋放出真正的筆墨精神!而卡緊的地方只是在面部與手和結(jié)構(gòu)骨點(diǎn)的地方，使之松緊相合張馳有度。使筆墨得到酣暢與玄妙，斑駁陸離的蒼桑感更加強(qiáng)了悠久的歷史感與時(shí)空的蒼涼與悲愴!這一早期風(fēng)格(上個(gè)世紀(jì)九十年代初中期)的代表作如《游春圖》、《將相和》、《孔子施教》等，但猶以《出征圖》為代表作。該圖為長(zhǎng)六米高兩米的巨幅大作，主要表現(xiàn)漢代古將士車轔轔馬嘯嘯行人弓箭各在腰……戰(zhàn)馬雜沓，鼓鳴旌飄，古將士仰面朝天，氣壯山河，大有“大將軍出戰(zhàn)，白日暗榆關(guān)。三面黃金甲，單于破膽還?！敝锌．嬅嬷屑扔斜普娴男蜗笏茉炫c刻畫，亦有梁楷歸于空無的玄妙的潑墨，如煙似霧，亦有壁畫龜裂駁落的歷史蒼桑，一九九五年在中國(guó)美術(shù)館展出得到各位專家好評(píng)并引起強(qiáng)烈反響。這一種畫法可稱之壁畫石刻潑墨渾用法。

第二種風(fēng)格是采用固粉立線沖墨法，具體操作是受傳統(tǒng)堆金立粉的啟發(fā)，用粉筆勾線皴擦并用，是理性與感性的并用，后用膠礬固之，再用濃淡墨沖之，使之骨干線時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，筆墨在沖破之間自然浸淫滲跑玄化，使之玄爾又玄。加之造型的變形夸張;抽象與具象并用，使之黑白顛倒有無相生，神秘莫測(cè)不可見端睨。這種畫法的代表作應(yīng)首推根據(jù)滕州漢館的一塊石刻畫造型而實(shí)行了二度轉(zhuǎn)換創(chuàng)作而成的《古漢畫仰象》、《孔子見老子》。這兩幅作品更貼近漢畫石刻本身，但又對(duì)原石實(shí)行了由石刻形態(tài)向筆墨形態(tài)的轉(zhuǎn)換;其載體由石頭換成宣紙，將刻意變寫意，以筆代刀，既有漢風(fēng)古韻的神秘又有梁楷《潑墨仙人圖》筆墨的玄妙。此風(fēng)格還有一幅代表作是被哲江美術(shù)館收藏的，反映火箭軍導(dǎo)彈訓(xùn)練的埸面《對(duì)接》的巨幅大畫(2.4×1.6M)。該作品更是現(xiàn)代軍事題材與漢風(fēng)古韻對(duì)應(yīng)，筆精墨妙渾然天成與梁楷相接，是上個(gè)世紀(jì)末九十年代中后期的固粉立線沖墨法的代表作，被浙江美術(shù)館收藏。

王闊海先生最為嫻熟的，也是大量運(yùn)用的、更是長(zhǎng)期研究已臻完美的應(yīng)是第三種風(fēng)格;即打著王氏深刻印記的，獲得國(guó)家發(fā)明專利的，王闊海新漢畫水墨藝術(shù)風(fēng)格。

面對(duì)上述兩種方法雖然是效果空前，但總有一種提前做紙的制作之嫌，之苦，之累，之煩，終有一種不能面對(duì)宣紙下筆直取的快感遺憾，在困難和瓶徑期面前從不退縮的王闊海先生于是又經(jīng)過長(zhǎng)期探索創(chuàng)造出了第三種方法和筆墨樣式;就是在宣紙上先鋪沒一個(gè)所要表現(xiàn)物象的類似剪子影子的淡墨的底子，(或者簡(jiǎn)言之先設(shè)一個(gè)造型的淡墨的局)，比如先鋪設(shè)一個(gè)馬的底子，再在此馬的淡墨基礎(chǔ)上用焦墨書法用筆，或勾其結(jié)構(gòu)線，間或裝飾線并結(jié)合皴擦，太極互應(yīng)八面出鋒，虛實(shí)相間，陰陽(yáng)相生相化，上下左右氣韻貫通。再趁濕沖以濃淡墨，或沖以色墨，或沖以水漬，這時(shí)奇跡出現(xiàn)了;但見墨與色的濃、淡、干、濕、焦之間，色與墨，墨與色之間，筆與筆之間相生相化相撞相融，墨中有色色中有墨，相映成趣，有的如巖漿噴渤澎拜激蕩，有的如氤潤(rùn)流動(dòng)如霧如煙，或高歌猛進(jìn)，或低吟緩唱，或韻律如絲，或怒發(fā)沖撞，千奇百態(tài)目不暇接。一開始的結(jié)構(gòu)線在水墨的沖、跑、滲當(dāng)中看似有卻無、看似無卻有，一派神秘的審美境界，一如老子形容道的狀態(tài)“道之為物，惟恍惟惚，恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物，窈兮冥兮其中有精，其精甚真，其中有信……”,中國(guó)畫家追求幾千年的道之神秘的筆墨境界在這里得以最佳體現(xiàn)，可以說是以畫載道的典范，足可以立經(jīng)垂范于后人了。

在這里須指出，張大千先生之潑墨是先無形后有形，而王闊海先生之潑墨是先有形而成形再定形，有三個(gè)環(huán)節(jié)，其打底子潑墨的造型指向性很明確;馬就是馬，車就是車，人就是人。也有人把王闊海先生這種新漢畫落墨過程稱之為“窯變”，說的是燒前燒后的天壤之別，而王氏新漢畫墨法之關(guān)健在于筆墨等干之前都在無盡變化，直至干后停止。此過程可謂如夢(mèng)如幻。這里較之南宋梁揩的“潑墨仙人圖”筆墨境界更加玄妙，達(dá)到了不可見端睨，不可琢磨的境地。這也正是王闊海先生承接近九百年前南宋梁楷的潑墨沒骨有所宏揚(yáng)發(fā)揮之所在。

筆者采訪王闊海先生總結(jié)新漢畫其筆墨有六大特色：

一是改變了學(xué)院派以鉛筆打稿的造型習(xí)慣，而是用淡墨下筆直取形體的影子，以筆形代刀形，這需要相當(dāng)過硬的造型能力和用筆的把控能力方能過關(guān)，這要對(duì)于人的形體骨點(diǎn)結(jié)構(gòu)相當(dāng)精準(zhǔn)，才能做到變形夸張運(yùn)用自如。比如淡墨在筆端的運(yùn)用是相當(dāng)不容易的;如控制不當(dāng)，想細(xì)的地方卻因淡墨水份過量反而粗了，窈窕的仕女卻因反復(fù)重筆變成了胖子而成墨豬……凡此種種都說明以筆造型與淡墨用筆把控形象能力的重要性。無怪乎有的見過王闊海先生創(chuàng)作新漢畫過程后的畫家，經(jīng)過臨摹試驗(yàn)后總是達(dá)不到理想的效果而深有體會(huì)地說“一看就會(huì)，一畫就費(fèi)!”

第二大特色就是可控和不可控相結(jié)合，人力與天力互為用。說到可控就是王闊海先生讓水墨說跑到那里就跑到那里!無怪乎何家英先生贊嘆道“王闊海先生對(duì)筆墨的駕馭能力特別強(qiáng)!”說到不可控就是一任紙、水、墨、色的自然屬性，盡其自然滲跑，或沖或撞，或躲或讓、或交或融，或流或漲任其自然而然……一如四川大學(xué)教授博士生導(dǎo)師吳永強(qiáng)評(píng)價(jià)道：“這些沖色沖墨的不確定性并未導(dǎo)致輪廓的歪曲，和形象的解體……既保持了畫象石完整的剪影，仿佛背后承受了光的照耀，儼然是一團(tuán)光，一簇影，影影綽綽，晃晃蕩蕩，如綻放的漣??，剛剛成形卻又要消失，如躲在背后的皮影，看得見卻抓不著，把非控制力量朝著它的反方向，演化成一種可控力量，把可控和不可控兩者爭(zhēng)斗的佘影殘留在我們眼前，讓我們的注意力不敢松懈”，“王闊海先生在沒骨潑墨法的探索上已走到了決別前人的地步。”

這期間使我聯(lián)想到王闊海先生所提出的“中國(guó)畫六性論”，對(duì)水性，紙性，墨性、色性、筆性、心性統(tǒng)而論之，由心性為統(tǒng)領(lǐng)，各盡其性。這里須指出的是南朝齊梁時(shí)期謝赫六法實(shí)則是工筆畫六法，因?yàn)槟菚r(shí)宣紙還未產(chǎn)生。而王闊海之中國(guó)畫六性論，則完全是指中國(guó)畫寫意而論，可謂補(bǔ)歷史之論。余以為王闊誨先生深黯六性之道，駕輕就熟，方能達(dá)到玄之又玄入眾妙之門的神逸之境，而這種狀態(tài)，需要技術(shù)上的熟練，要爐火純青，游刃有余，更重要的是作者本人須做到“天人合一”，忘卻自我，神與物游，進(jìn)入到“目牛無全”、“技進(jìn)乎道”的狀態(tài)之中，才能得心應(yīng)手揮灑自如，創(chuàng)作出新漢畫這種猶如天授，獨(dú)出機(jī)杼、巧奪天工的作品。以此我們可以說王闊海先生是“以畫載道”了，其畫作則是“承載天地之道”的“齊天大作”，與天同氣，與天同高，“天人合一”。而這種境界，非超脫世俗之人不能為也。

第三大特色是平而不平如燈取影。如逆光的雕塑，整體突兀，一如淺浮雕更加強(qiáng)化了整體的體積感和立體感。王闊海先生對(duì)如燈取影也有自己獨(dú)到的見解;中國(guó)畫以墨造型，在很大程度上畫的是物象的影子;剪紙皮影是畫影子，漢畫像石刻也是畫影子，鄭板橋的竹子是畫影子，八大徐渭的荷花芭蕉何嘗不是畫的影子，我的新漢畫更是畫影子!(筆者認(rèn)為王闊海先生指出了一個(gè)很深的學(xué)術(shù)問題，有待以后深究細(xì)論)。在這平面構(gòu)成中漢畫拓片、剪紙、皮影之優(yōu)長(zhǎng)得到了最大限度的發(fā)揮，強(qiáng)烈光線是白紙，而物象似乎都在暗影中浮動(dòng)，而漢畫石刻拓片中的死墨、板墨、平墨不見了，換然一新是互相沖化的活墨。文人畫的大寫意精神在這里表現(xiàn)的淋漓盡致。意象寫實(shí)與意象抽象在這里交互為用，相得益彰。墨中有色色中有墨，墨不礙色色不礙墨，墨破色色破墨，色墨交融幻化不可見端睨，其外輪廓線都是用線勾出來的，而是色墨自然滲到的邊界正好成為外輪廓線，這常令觀者大為詫異，無怪乎中國(guó)美協(xié)原副秘書長(zhǎng)李榮海先生贊曰：“王闊海先生真是把墨玩絕了”。

第四大特色就是沖墨、破墨、潑墨諸沒骨畫法的綜合運(yùn)用。中國(guó)畫的大寫意精神在這里得到了濫觴與發(fā)揮，真可謂歸去來兮!優(yōu)其是破墨沖墨之法在王闊海先生這里得到了精妙的運(yùn)用;或沖水以破淡、或沖淡以破濃、或以濕而破焦，或留焦而破濕，陰陽(yáng)并用互為天地。這些技法說起來簡(jiǎn)單，但用起來并不是那么容易，畫出理想效果，須得進(jìn)行反復(fù)試驗(yàn)。通常勾線設(shè)色與潑墨都是獨(dú)立運(yùn)用的，而王闊海先生把潑墨與勾線等幾種不同的畫法并用，更是難上加難!經(jīng)過艱苦的探索，王闊海先生終于以筆代刀，一家獨(dú)創(chuàng)，將漢畫像石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成水墨形態(tài)，把漢畫像石刻拓片中的死墨、通過變化多端的墨法變成了流動(dòng)、活脫、生動(dòng)的形象，兩千年的歷史陳跡被激活，形態(tài)逼肖地躍然紙上。在原圖表達(dá)內(nèi)容不變的情況下，經(jīng)過勾線、潑墨以及暈染等技法的融合性運(yùn)用，由原來刀刻斧鑿的痕跡變?yōu)楣P線和墨色的相互滲透，化腐朽為神奇，“水性、墨性、色性、紙性、筆性”、“心性”，以心性為統(tǒng)領(lǐng)，六性合一，一氣呵成，筋骨血肉渾然一體，從而人為的痕跡消失殆盡，呈現(xiàn)為筆墨的深層次意味，而由板結(jié)變?yōu)殪`動(dòng)，由刻露變?yōu)闇貪?rùn)，筆清墨爽、淡雅閑適、松活飄逸、畫意盎然。王闊海先生總結(jié)出，一幅畫要有一個(gè)重墨，一個(gè)次重墨，一個(gè)再次重墨等筆墨擺放一、二、三的秩序的實(shí)踐與理論經(jīng)驗(yàn)。無論是輕重、疏密濃淡、守黑計(jì)白皆入此理。加之變化多端天花亂墜的書法題跋，錦上添花，與畫中內(nèi)容既交相輝映又融為一個(gè)整體，異彩紛呈，成為畫面不可分割的一部分，展示出王闊海先生高深的筆墨功夫和書法功力。

在綜合運(yùn)用沖、破、潑之墨法時(shí)，王闊海先生對(duì)墨色有著十分敏銳的體驗(yàn)，對(duì)水和墨的關(guān)系研究得十分透徹，對(duì)于如何蘸水、蘸墨、拍筆、調(diào)墨尤其講究。潑墨也是要見筆的，而非一潑了之。一般是筆肚汲水，筆尖蘸墨，拍兩三下即可落墨，且一筆見濃淡。一筆用完，濃、淡、干、濕、焦全出，諸如筆尖、筆頭、筆肚、筆根、中鋒、側(cè)鋒都能盡其性能所用，其要旨是八面出鋒，效果則活脫透明，變化無窮。而現(xiàn)在許多畫家生怕墨調(diào)不準(zhǔn)，拍來拍去，反復(fù)拍、反復(fù)調(diào)，結(jié)果越調(diào)越死、越調(diào)越平，把畫面畫糊了。其根本原因在于，沒有掌握好潑墨的技巧和要點(diǎn)。而王闊海先生能充分利用水以及水和墨的關(guān)系，認(rèn)為不是“墨分五色”而是“墨分十色”，最重要的是在畫的時(shí)候能夠通過書寫的形式一筆一筆分出來，用筆墨的感覺去分筆墨的層次。觀其作畫精微處，筆者發(fā)現(xiàn)其畫中險(xiǎn)筆很多，或起粗落細(xì)，或始淡終濃，或先濃后淡，或輕或重，或緩或急，如筆尖上的舞者，多姿多彩，變化多端。是一種鮮活的筆墨體驗(yàn)，也是一種心境的形象化闡釋，更是一種禪意近道的藝術(shù)化表達(dá)。

可以說，自王洽潑墨山水始到梁楷潑墨人物，再到明代青藤潑墨寫芭蕉、葡萄，盡管到現(xiàn)代也有吳昌碩、齊白石偶作潑墨花卉，潘天壽大幅潑墨荷花，黃賓虹、陸儼少山水畫潑水潑墨，發(fā)展了這一傳統(tǒng)技法，但一直到當(dāng)代王闊海先生這里才徹底把潑墨法在宣紙上運(yùn)用到隨意點(diǎn)染，揮灑自如的地步。

第五大特色就是王闊海先生的新漢畫水墨充滿了文人畫的文氣與書卷氣。其題款跋文經(jīng)常寫的是自作七絕、七律詩(shī);如《蕉陰圖》其自題詩(shī)云：“神刀鬼斧妙機(jī)玄，沒骨潤(rùn)氤化自然。道是無法卻有法，隨心所欲規(guī)規(guī)矩間?！绷碛未簣D自題詩(shī)：“信筆寫來漢家女，散珠搖管運(yùn)自如，今時(shí)易失文長(zhǎng)墨，斯圖似出雪個(gè)廬?！焙掀截浦v格律，俯拾皆得信手拈來。再就是其書法功底深厚，行、草、隸、篆、楷、甲骨，六體皆能猶善行書，章草與今草，懸腕懸肘從容不迫，觀其潑墨作畫，題跋揮毫真是一種美的享受。這在當(dāng)前文化大斷代后產(chǎn)生的先天營(yíng)養(yǎng)不良的中國(guó)畫家乃至中國(guó)畫壇無疑成為稀有金屬，以其豐厚的文化含量昭示于世。這來源于王闊海先生經(jīng)過了五十多年的補(bǔ)詩(shī)文課，文史哲的課和書法課來修行自己朝著傳統(tǒng)文人畫的方向去追索，把文人畫家最基本的功夫——詩(shī)文書法短板補(bǔ)齊，補(bǔ)齊了現(xiàn)代學(xué)院派的這兩個(gè)大短板，由此而使自己在當(dāng)代畫壇中成為翹楚。堅(jiān)實(shí)的功夫和實(shí)力擺在這里，王闊海先生不盡是當(dāng)代卓有成就的畫家，也是一位詩(shī)文、書法、全才兼善的文人。無怪乎山東藝術(shù)學(xué)院終身院長(zhǎng)于希寧老先生夸賛說“王闊海是我們國(guó)家的寶貝”，原山東畫院院長(zhǎng)劉寶純夸贊言道：“王闊海先生是位大才子”。

現(xiàn)在國(guó)家講文化回歸，表現(xiàn)在中國(guó)畫方面，主要是向文人畫的回歸。因?yàn)橹袊?guó)畫壇近百年來，背離了文化的主體原則，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方的東西，繪畫上學(xué)油畫的色彩、西方的素描，結(jié)果把中國(guó)文人畫的詩(shī)詞歌賦丟掉了、書法丟掉了，丑書橫行，這是中國(guó)畫變質(zhì)的主要原因。所以，當(dāng)代畫家要想有所發(fā)展就要補(bǔ)課，補(bǔ)齊這兩大短板。王闊海先生有幸補(bǔ)齊了這兩大短板，格律詩(shī)作的很嫻熟，書法達(dá)到上好的書家水平。所以，王闊海先生的新漢畫才達(dá)到如此高的品質(zhì)、品位和格調(diào)。有神品、逸品、妙品，而不只是能品。而當(dāng)代畫家的作品大都是能品，自謂之：“我能畫”，能畫的畫家現(xiàn)在比比皆是，毫不稀罕。但是要具有文化的境界，才能達(dá)到傳世的資格，才能取得與后人對(duì)話的權(quán)利。

新近天津人民美術(shù)出版社要給王闊海先生出格律詩(shī)卷，書法卷，新漢畫卷，三卷精裝于一盒，足以說明王闊海先生是堅(jiān)持以文人畫詩(shī)、書、畫、印，四者并舉的修行的道路前行的。這在當(dāng)代大部份以一畫撐天的瘸腿畫家相比著實(shí)難能可貴。

第六大特色就是把西方素描造型和現(xiàn)代形式構(gòu)成諸因素悄然融化到中國(guó)畫筆墨當(dāng)中，做到了潤(rùn)物細(xì)無聲，是真正的洋為中用，真正的中西合璧。

對(duì)于素描王闊海先生有明確的態(tài)度：對(duì)素描不能一棍子打死，這對(duì)于中國(guó)人物畫造型是不可或缺的!關(guān)健是怎么用。對(duì)古今人物畫而論則言道：“講人物造型古不如今，講文化品位今不如古?！闭媸蔷珳?zhǔn)到位，言之鑿鑿。但我們一定要站穩(wěn)自己的家園，而不是畫到油畫那里去，亦不是硬性的中西參合與硬捏，而是有?擇性的為我所用，用王闊海先生的話講就是“不是一家人不進(jìn)一家門”。比如說王闊海先生是學(xué)院派出身，他的恩師是前中國(guó)美協(xié)主席劉大為先生，跟其弄懂了西方大師素描密碼，而后通過幾十年努力研究出了中國(guó)畫素貓，即為中國(guó)畫筆墨服務(wù)的中國(guó)畫素描該是怎樣的;并總結(jié)出了四條法則;即以線為主、明確結(jié)構(gòu)、線面結(jié)合、塑造形體。這明顯比當(dāng)前中國(guó)各大美院的素描教學(xué)多走了一大步，其中國(guó)美術(shù)館收藏的新漢畫巨幅革命歷史題材《飛奪滬淀橋》就是用中國(guó)畫素描理論為指導(dǎo)而創(chuàng)作成功的。近年來王闊海先生又運(yùn)用自創(chuàng)的中國(guó)畫素描理論，運(yùn)用到動(dòng)物畫鞍馬系列的創(chuàng)作中去;使其畫動(dòng)物在那些地方抽出結(jié)構(gòu)線來，如何畫物象的凹凸進(jìn)行型體塑造，如何用書寫的骨法用筆來表現(xiàn)，在那些地方來落濃淡墨能夠更好地表現(xiàn)體積，如何將八大山人，徐渭、吳昌碩、齊白石的筆墨精華加以發(fā)揮運(yùn)用，如何做到墨分五色墨分十色，如何做到空靈通透明凈，如何集中國(guó)文人畫筆墨的一切大精華大成就，來畫動(dòng)物畫、使之能夠突破前人巢，在寫意的寫實(shí)方面把徐蔣路線在動(dòng)物畫方面實(shí)現(xiàn)新的突破，實(shí)現(xiàn)新的高度，這方面王闊海先生確實(shí)做到了!我兩年前有一文章題為“動(dòng)物畫的新高峰”，對(duì)王闊海先生的動(dòng)物畫諸如驢、馬、牛、羊、駱駝、狗、獅子等等做了詳盡解讀，在此不一一贅述。

總之不管是王闊海先生所獨(dú)創(chuàng)的新漢畫水墨也好，還是有重大突破的動(dòng)物畫系列也好，我們看到了中國(guó)畫的大寫意精神歸去來兮，大為振作!并重新塑造了能夠代表中華民族偉大復(fù)興的新時(shí)代筆墨，重塑新時(shí)代的筆墨精神，建立新的中國(guó)畫筆墨藝術(shù)的新高峰，王闊海先生做到了!一如當(dāng)代箸名畫家中國(guó)美協(xié)理事張清智先生評(píng)價(jià)王闊海先生云言道：“歷史不會(huì)埋沒任何人，你的定位肯定如徐悲鴻給張大千一樣，五百年出一個(gè)張大千，你肯定在張大千之上”，又評(píng)價(jià)道“你已經(jīng)站在了中國(guó)畫歷史的至高點(diǎn)上了，一覽眾山小，后人是高山仰止，當(dāng)代人也夠不著。你在山頂上涼亭子里喝著茶靜觀山下那些假大師?；茏蛹侔咽?，調(diào)節(jié)一下心情而已”。

至于張大千的潑墨潑彩山水，其最大的特點(diǎn)是不用筆，而是將墨水或顏料盛在缽內(nèi)，用手執(zhí)缽直接將墨水或顏料潑在畫上，然后依其自然形成的痕跡用筆適當(dāng)?shù)丶右允帐耙龑?dǎo)，之后再用細(xì)筆勾線加上一些山石、橋梁等物以使之成形。也就是說，張大千創(chuàng)制的“潑墨潑彩”，與古人完全不同，沒有中國(guó)畫最基本的用筆程式，只能屬于自我揮灑的潑灑。而梁楷的潑墨，則是先用“蘸墨法”在粗筆中飽蓄濃、淡尚未完全混合的墨水，然后以手執(zhí)筆，按程序疾速在畫上橫涂豎抹，使留下的濃、淡墨色自然滲化，似墨汁潑翻，卻又留有用筆的軌跡。嚴(yán)格地講，梁楷的潑墨，是用筆所致，有潑墨之意，而無潑墨之舉。由于其表現(xiàn)力極為震撼，而又難度極高，歷代備受推崇，明徐渭、清八大、金農(nóng)乃至現(xiàn)在，無數(shù)畫家奉若圣明，趨之若鶩，但能之者卻甚少。從人物畫本身來說，自從梁楷潑墨人物近一千年之后，能被嫻熟地、系統(tǒng)地用于中國(guó)水墨畫創(chuàng)作的在當(dāng)代只有王闊海先生，與梁楷先生一樣是先以線勾物形，之后再潑墨、潑色，讓墨色在紙上自然潤(rùn)化，從而產(chǎn)生出一種非既定的卻又是必然的獨(dú)特效果，由此而把水墨畫傳統(tǒng)技法提高到又一個(gè)新的高度，在中國(guó)畫界產(chǎn)生了很大的反向，受到專家們一致好評(píng)和贊揚(yáng)。加之與文人畫的詩(shī)、書、畫、印融匯一體，讓我們看到了徐渭、八大、吳昌碩、齊白石等先賢大師的文脈精神，徐宗嗣的沒骨法、王洽梁楷的潑墨法，在王闊海先生這里得到了延續(xù)與宏揚(yáng)。其筆墨縱橫交錯(cuò)，水痕墨痕交映疊加成趣，幻化莫測(cè)，而更象徐渭的筆墨，看似亂畫卻是亂而不亂匠心獨(dú)運(yùn)。且筆墨通透明凈，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明快，沒有多余的廢話。筆清墨爽而鮮話，層次極為豐富何止墨分十色可以言盡。陳子莊有言“古今能達(dá)到亂畫者唯徐渭一人耳”。今見王闊海先生的新漢畫還有現(xiàn)在的動(dòng)物鞍馬駱跎驢羊牛，其筆墨姿肆汪洋而“亂畫”者繼徐謂之后只有一人即王闊海先生。

王闊海先生新漢畫水墨大寫意的這六大特色與方向來源，有古典的也有現(xiàn)代的，有東方的也有西方的，有現(xiàn)代學(xué)院派的也有傳統(tǒng)文人畫的。更有文史哲高深文化層面為其鑄魂魄，這六大特色來源，思接千載視通萬(wàn)里，跨越20世紀(jì)到21世紀(jì)，立足于中國(guó)畫的最前沿，既是守成中國(guó)畫歷史經(jīng)典也是推動(dòng)中國(guó)畫發(fā)展，創(chuàng)造世界東方藝術(shù)典型的當(dāng)今中國(guó)畫基石?？芍^是集中國(guó)筆墨精華之大成者，站在這樣的基石上，不想成為中國(guó)畫的大家都是不可能。

結(jié)語(yǔ)：

綜上所述，我們將南宋梁楷的潑墨設(shè)骨與當(dāng)代王闊海先生的新漢畫水墨作了較為祥盡的脈絡(luò)闡述與比較，使我們更加明白繼承、宏揚(yáng)與創(chuàng)新的意義和大道所在。在王闊海先生的新漢畫潑墨潑彩與沖墨沖色中，墨色、彩色、勾線、沒骨、潑墨，彼此之間沒有界限，墨色互用無有障礙，人物、動(dòng)物、車馬沒有區(qū)別，可以隨意勾勒點(diǎn)染，落墨成像，點(diǎn)彩見形，出筆見神，筆情墨韻躍然紙上?？梢哉f，這是自張僧繇、徐崇詞沒骨山水、沒骨花卉一千多年，王洽潑墨山水、梁楷潑墨人物近一千以來，把勾線、沒骨、潑墨綜合運(yùn)用最好、最精妙的畫家!由此全方位確立了王闊海先生在當(dāng)代中國(guó)畫界的地位。究其原因，一則在于王闊海先生深厚的書法功力，二則對(duì)傳統(tǒng)文人畫即詩(shī)、書、畫、印的全面繼承，三則就心境而言王闊海先生對(duì)心靜無塵平淡天真的佛道思想有著很深的理解，對(duì)老子“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”，一筆分陰陽(yáng)，三筆生萬(wàn)物的規(guī)律有著深入的體會(huì)和體驗(yàn)，故而在作畫中無論是墨線勾勒，還是潑墨揮寫、沒骨點(diǎn)染，吃透了古人又創(chuàng)造了自己的畫法，皆能心無掛礙，胸有成竹，對(duì)創(chuàng)生成，描繪萬(wàn)象，游刃有余，傳神寫照、直抒胸臆，道法自然、筆筆生發(fā)，心手雙暢、目無全牛，作畫如行云流水，羚羊掛角，不露痕跡，達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)文人用一生追求的“天人合一”境界。王闊海先生今年已是七十有二，可謂人書俱老，正是隨心所欲不愈矩，爐火純青的最佳時(shí)期。同時(shí)也是先生在藝術(shù)上通達(dá)天地的自由之境，一種大自在的境界，也是自由揮灑的人文境界。了無掛礙，散淡不羈，揮筆之時(shí)自然流露于筆端，或成其畫，或成其字，皆能得心應(yīng)手，大小由之，筆筆清爽，幀幀經(jīng)典，令人味之不盡的書卷氣!故而，王闊海先生也將與張僧繇、徐崇嗣、王洽、梁楷一樣，成為中國(guó)畫新畫法的創(chuàng)造者和發(fā)展者而被載入史冊(cè)!

褚哲輪——甲辰初春于京都西山

動(dòng)物畫的歷史新高峰

——王闊海鞍馬走獸畫現(xiàn)當(dāng)代比較研究

褚哲輪/文

鞍馬走獸是中國(guó)畫一大科，歷史上誕生了唐代韓滉、韓干、曹霸，宋代李公麟、元代趙子昂等大家。韓滉以畫牛、羊、等動(dòng)物著稱，所作《五牛圖》，元趙孟贊為“神氣磊落，希世名筆”。韓干以畫馬著稱，存世作品有《照夜白圖》，《牧馬圖》，《圉人呈馬圖》，《洗馬圖》等。李公麟、趙子昂，都是畫馬妙手。長(zhǎng)于畫虎的有宋代包貴、包鼎、包集，以畫虎為業(yè)。畫猴則有宋代易無吉。畫牛的還有戴嵩、辛迪。清代意大利畫家郎世寧中西結(jié)合以西洋畫風(fēng)畫馬，雖則格調(diào)不高，然以引進(jìn)西方新技法而稱名。進(jìn)入現(xiàn)代，徐悲鴻中西融合開一代新風(fēng)，一改一成不變的傳統(tǒng)手法，尤以畫馬而聞名于世。劉繼卣、劉奎齡，則一直保持傳統(tǒng)畫法，同樣是畫動(dòng)物的大家。張善孖、胡爽庵、馮大中等，都是畫虎能手。還有李可染畫牛，吳作人畫駱駝，黃胄畫驢子，創(chuàng)前人所未有。徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫法，大寫意畫馬向前推進(jìn)一步，畫出了自己的大寫意畫馬風(fēng)格。

尤其是徐悲鴻，把西畫解剖學(xué)引入畫馬之中，被高奇峰譽(yù)為“雖古之韓子無以過也”。悲鴻在印度寫生，畫高頭長(zhǎng)腿駿馬，以此為素材創(chuàng)造了一系列奔騰嫖悍的奔馬形象，寄托了對(duì)中華民族崛起振興的向往之情。

當(dāng)代畫動(dòng)物的高手不乏其人，王闊海先生則從中脫穎而出，以獨(dú)特的畫法開創(chuàng)了中國(guó)畫大寫意動(dòng)物的嶄新局面，把徐悲鴻等上一代畫家在中西融合中尚未完成的創(chuàng)新，向前推進(jìn)一大步，從本質(zhì)和本體上，徹底解決了中西融合的歷史進(jìn)程，使之西方油畫素描造型諸元素春風(fēng)化雨般地被溶入到中國(guó)畫語(yǔ)素當(dāng)中去，可謂"潤(rùn)物細(xì)無聲”哉。把中國(guó)畫動(dòng)物畫在寫意之寫實(shí)方面刻畫的更為深入，物象更為貼近，造型結(jié)構(gòu)更為結(jié)實(shí)，體積感更為強(qiáng)烈，墨色變化更為豐富，筆情墨趣更加饒有興味，且全都是書法用線鐵畫銀鉤筆筆精準(zhǔn)到位，筆墨則酣暢淋漓，大有八大，徐渭文脈遺風(fēng);既繼承發(fā)揚(yáng)了文人畫詩(shī)書畫印四者并舉的特質(zhì)，又將古典主義、學(xué)院派、文人畫、西方繪畫融會(huì)貫通，真正做到了古為今用，洋為中用，使近百年的中西合璧這一歷史命題得以基本完善。成為新時(shí)代大寫意中國(guó)文人畫的又一座高峰。其堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，除了最基本的中西繪畫訓(xùn)練之外，是王闊海先生所獨(dú)創(chuàng)的“中國(guó)畫素描”理論為依據(jù)，以及以“漢學(xué)為基，漢風(fēng)為魂，漢畫入墨，幻化標(biāo)新?！笔~國(guó)家發(fā)明專利權(quán)的新漢獨(dú)創(chuàng)為藝術(shù)制高點(diǎn)，更以詩(shī)文和堅(jiān)實(shí)的書法功底，作為文人畫大寫意動(dòng)物畫藝術(shù)高峰的支撐平臺(tái)(有人為此比喻王闊海的畫是藝術(shù)上的馬云)。在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇?jiǎng)t對(duì)王闊海先生的系列動(dòng)物畫與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進(jìn)行比較，以見其獨(dú)特的創(chuàng)新與藝術(shù)高度。

一、歷史回顧

近三四十年來，中國(guó)畫大寫意精神眠落，萎靡不振?？芍^“野徑云具黑，江船火獨(dú)明。”王闊海先生卻如曠野中嘶奔的一匹黑馬，一路高歌：先是獨(dú)創(chuàng)新漢畫獲國(guó)家發(fā)明專利而獨(dú)步天下，近三四年來又開辟了動(dòng)物畫系列新扁章，超越前輩大師突破中國(guó)畫傳統(tǒng)畫法，塑造了中國(guó)文人畫新大寫意時(shí)代歷程，引領(lǐng)近百年來中國(guó)畫真正中西合璧新時(shí)代的到來!其本質(zhì)在于將西方素描、油畫諸原素水乳交融般地融入到中國(guó)畫語(yǔ)素當(dāng)中，做到了真正的“洋為中用”，并以自創(chuàng)的為中國(guó)畫筆墨服務(wù)的“中國(guó)畫素描”為理論依據(jù)與指導(dǎo)，將中國(guó)畫動(dòng)物系列的“意筆寫實(shí)”推向了一個(gè)新的高度。且詩(shī)、書、畫、印四者并舉，極大地宏揚(yáng)了中國(guó)文人畫大寫意精神，使中國(guó)文人畫大寫意精神抬起了她那高傲的頭顱。

我們簡(jiǎn)單回顧一下中國(guó)畫與西畫的交融過程。

中國(guó)畫第一次吸收域外畫法，為南北朝時(shí)期引自西域印度，中國(guó)畫家在學(xué)習(xí)印度藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一種暈染法，即凹凸法。傳統(tǒng)工筆肖像畫以白粉染凸出“凸處雖高，必有染襯，方見其高”，與加染的凹處形成對(duì)比，所謂“染陰處使其圓隆”，“從陰襯出陽(yáng)處，使其形若葫蘆”，突出人物神情，給以線描造型的中國(guó)畫增加了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，并具有自己的特色。

第二次是明末的曾鯨(字波臣)，最早吸收西洋畫法。流寓金陵(今南京)時(shí)，見到意大利傳教士利瑪竇來華能畫圣母像，波臣與其切磋畫技，吸收利氏的肖像畫法。與傳統(tǒng)畫法相同的是同樣用淡墨線勾出輪廓和五官部位，強(qiáng)調(diào)骨法用筆;與傳統(tǒng)畫法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出陰影凹凸，“每畫一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”其肖像畫風(fēng)格獨(dú)步藝林，名揚(yáng)大江南北，人稱“波臣派”。

與此同時(shí)，中國(guó)畫也被西域吸收。蒙古鐵騎西征波斯后，伊朗細(xì)密畫吸收借鑒中國(guó)畫的平面布局傳統(tǒng)，早期東方超自然山水畫技法(敦煌壁畫)為細(xì)密畫營(yíng)造出神啟的靈氛，比如云、鳥和曲折的花木類似元素。這是中西藝術(shù)交匯交流的一個(gè)反向過程。

清代則有意大利傳教士郎世寧，作為清代宮廷十大畫家之一，來中國(guó)傳教入皇宮任宮廷畫師，歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，在中國(guó)從事繪畫50多年，參加過圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)。擅繪駿馬、人物肖像、花卉走獸，風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)將西方繪畫手法與傳統(tǒng)中國(guó)筆墨相融合，極大地影響了康熙之后清代宮廷繪畫及審美趣味，但其畫法仍是用中國(guó)畫顏料畫西畫，而對(duì)中國(guó)畫的寫實(shí)性有所貢獻(xiàn)。徐悲鴻評(píng)其“僅以曾習(xí)過歐畫移來中國(guó)，材料上較人略逼真而已。”因有人以他的畫比擬郎世寧，徐悲鴻以為不妥，故作如是說。但也認(rèn)為“郎世寧尚屬未臻完美時(shí)代之美”?？梢娦毂檶?duì)此也是認(rèn)可的。而這一點(diǎn)很重要!因?yàn)橹辽俳o徐悲鴻以啟示和借鑒，或者說“前車之鑒”。故又云：“日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為旨?xì)w，則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是幸!”致力于以西畫改造中國(guó)畫。

但這幾次吸收域外畫法，包括郎世寧以西畫手法畫中國(guó)畫，雖則對(duì)中國(guó)畫有所改進(jìn)和影響，但都沒有從根本上動(dòng)搖和改變中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基，直到上世紀(jì)徐悲鴻提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻云：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！绷χ魈岢龈牧贾袊?guó)畫。其背景是20世紀(jì)上半葉，新文化運(yùn)動(dòng)的大潮席卷整個(gè)中國(guó)，中國(guó)畫的改革問題成為文化藝術(shù)界關(guān)注和討論的焦點(diǎn)，有遵循古法而變新者，有以西方拯救東方者，有改內(nèi)容題材而救革命者，有變情感態(tài)度以求新法者，也有以金成為代表的傳統(tǒng)守成者，由此形成了革新派、傳統(tǒng)派和融合派三大陣營(yíng)。

吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽、陸儼少、傅抱石等傳統(tǒng)派，由于仍處在傳統(tǒng)文化環(huán)境之中并受其熏陶，他們堅(jiān)持和守成中國(guó)文人畫傳統(tǒng)，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的承傳起到了中堅(jiān)力量的作用。到下一代畫家(當(dāng)代)就沒那么幸運(yùn)了，傳統(tǒng)文化的斷層和失落，讓他們連什么是真正的文人畫都十分模糊，更莫說畫好了。像王闊海先生能自覺地補(bǔ)上這一課，詩(shī)、書、畫三位一體達(dá)到歷史高度者更是鳳毛麟角。對(duì)此，我們?cè)谥暗奈恼轮幸呀?jīng)討論過。

林風(fēng)眠作為融合派代表，主張“調(diào)和中西”。林風(fēng)眠畢生致力于藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作。在留法期間習(xí)學(xué)西洋畫法，融入中國(guó)元素創(chuàng)作油畫。回國(guó)后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰(zhàn)國(guó)漆器、民國(guó)木版年畫、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主義后期現(xiàn)代繪畫營(yíng)養(yǎng)，將個(gè)人的人生閱歷與中國(guó)傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合，創(chuàng)出出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和嶄新的中國(guó)畫式樣。林風(fēng)眠作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育家，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才，成為中國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，對(duì)中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化起到啟發(fā)性的作用，其藝術(shù)成就得到公認(rèn)。但是，我們也不能不看到，林風(fēng)眠的創(chuàng)新，是以弱化乃至犧牲中國(guó)畫的筆墨為代價(jià)的。因此，就其對(duì)中國(guó)畫的作用而言，不如徐悲鴻的貢獻(xiàn)之大。當(dāng)然，這是一個(gè)很有意思的話題，于此暫且略過。

有意思的是，林風(fēng)眠任杭州國(guó)立藝術(shù)院校長(zhǎng)期間，聘潘天壽為中國(guó)畫講師。眾所周知，林風(fēng)眠提倡中、西結(jié)合，而潘天壽主張立足于民族本位藝術(shù)，提出“中西距離說”，主張中、西畫要拉開距離。他認(rèn)為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高?！倍袊?guó)繪畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就?！彼囆g(shù)門派并未影響林風(fēng)眠的開闊胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。

以上都屬于中國(guó)畫巨變中的第一階段。

之后，有“留法三劍客”吳冠中、朱德群、趙無極，為中國(guó)畫變革的第二階段。他們同門均畢業(yè)于杭州國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校(今中國(guó)美術(shù)學(xué)院)，得益于校長(zhǎng)林風(fēng)眠“中西融合”的思想。一位名師能帶出三位高足，成就了中國(guó)藝術(shù)教育史上的一段傳奇。他們各自用東方情調(diào)的形式語(yǔ)言拓展了新的繪畫審美樣式，并借此成功地跨入了國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，可以說這與林氏的教育思想不無關(guān)系。吳冠中，從李超士、常書鴻及潘天壽等學(xué)習(xí)中、西繪畫，致力于油畫民族化和中國(guó)畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的藝術(shù)特色。但他油畫之外的畫，與其說是中國(guó)畫毋寧說是以中國(guó)畫顏料畫出來的西畫，吳冠中對(duì)中國(guó)畫尤其筆墨的認(rèn)識(shí)和理解是很膚淺的，所以才說出“中國(guó)畫筆墨等于0”這樣的話語(yǔ)，由此引發(fā)中國(guó)畫第二次筆墨大論爭(zhēng)。筆者曾經(jīng)撰文說過，吳冠中是一位了不起的藝術(shù)家，但不是合格的中國(guó)畫家。再是趙無極，1948年赴法國(guó)留學(xué)并定居法國(guó)，他將西方現(xiàn)代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)相結(jié)合，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。還有朱德群，法蘭西學(xué)院第一位華人院士，其繪畫同時(shí)具有東方藝術(shù)的溫婉細(xì)膩與西方繪畫的濃烈粗獷，融合中國(guó)文化背景與歷史傳承以及善用西方的繪畫工具與技巧的具體表現(xiàn)。朱德群一向酷愛中國(guó)的詩(shī)詞，不斷以畫來表達(dá)詩(shī)意，作品同時(shí)具有豪氣千云與淡淡幽情的特質(zhì)。三人各有千秋，但對(duì)中國(guó)畫的貢獻(xiàn)和所謂改造來看并不成功，不過是在用中國(guó)畫的材料畫西畫的心，致使作品不中不西。

這其中，仍然以徐悲鴻為代表的革新派用西方寫實(shí)主義造型觀念改造中國(guó)畫運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)畫革新實(shí)驗(yàn)中最具社會(huì)影響力的一個(gè)，其理論和改革實(shí)踐對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，至今仍具有重要意義。其后有蔣兆和、李可染等大家。然而遺憾的是，徐悲鴻58歲英年早逝，沒有完成改良中國(guó)畫的歷史進(jìn)程，后繼者亦未能。之后中國(guó)畫進(jìn)入三、四十年變革的第三階段，并產(chǎn)生了三個(gè)走向，一是沿著原來徐悲鴻創(chuàng)立的美術(shù)教育體系，西畫素描一統(tǒng)天下，以西法畫中國(guó)畫，以筆墨為素描服務(wù)，乃至于全盤西化，加之中國(guó)傳統(tǒng)文化斷代與缺失的大環(huán)境，中國(guó)畫的傳統(tǒng)韻味喪失殆盡，嚴(yán)格意義上是以中國(guó)畫的水墨畫出的是西畫，諸如當(dāng)代像南海巖、畢建勛等學(xué)院派培養(yǎng)出來的精英畫家。二是現(xiàn)代西方平面構(gòu)成大行其道，把中國(guó)畫畫成了沒有生機(jī)的幾何圖形，其中代表人物如潘公凱(潘天壽之子原中央美院院長(zhǎng))等。三是傳統(tǒng)工筆畫一統(tǒng)天下，中國(guó)畫的寫意精神銷聲于歷史陳跡。而林風(fēng)眠與三位高足吳、趙、朱及其畫法，因生命力不足未能延續(xù)。

總之，無論是來自西畫的改造與解構(gòu)，還是傳統(tǒng)文化的失落，中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)不再。

在這樣的大背景下，一代畫家王闊海背負(fù)起歷史責(zé)任，沿著徐悲鴻等大師開拓的道路，繼續(xù)孜孜探索中西繪畫融合，“中體西用”、“洋為中用”、“古為今用”，守住、守正中國(guó)畫的底線，幾十年如一日，悄無聲息默默無聞耕耘，最終徹底完成了這一中國(guó)畫歷史進(jìn)程，創(chuàng)造出一個(gè)更高的藝術(shù)境地，一躍成為中國(guó)畫第三階段變革中的領(lǐng)軍人物!

我們知道，人物畫家王子武，其人物頭像在中西合璧上已經(jīng)完成了這一歷史使命，成為經(jīng)典之作，后人很難超越。王闊海先生則在動(dòng)物走獸畫上，同樣實(shí)現(xiàn)和達(dá)到了難以超越的高度。

在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇?jiǎng)t對(duì)王闊海先生的系列動(dòng)物畫，作為當(dāng)代中國(guó)畫繼承中創(chuàng)新的典范，與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進(jìn)行比較研究。

二、王闊海與徐悲鴻

徐悲鴻是中國(guó)畫家中接受正規(guī)法國(guó)學(xué)院派訓(xùn)練時(shí)間最長(zhǎng)的一位，留歐八年，得益于新古典主義和印象派之間色彩造型技巧的影響，錘煉出敏銳的觀察能力和準(zhǔn)確傳達(dá)這種感覺的造型能力，著力解決解剖、比例、明暗和空間關(guān)系，形與色的關(guān)系，注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，其色彩表達(dá)不逾越形體表達(dá)的限度。所謂造型，就是在二維平面中展現(xiàn)具有三維感的形象，用歐洲文藝復(fù)興建立的明暗、色彩，解剖和透視等具有科技含量的技巧，以視覺錯(cuò)覺顯示出虛幻而真實(shí)的世界。但這些都與中國(guó)畫無關(guān)，由于歷史文化環(huán)境的不同，中國(guó)畫家更注重的是詩(shī)意的表達(dá)，“畫是無聲詩(shī)，詩(shī)是無聲畫”。與詩(shī)歌一樣，作為繪畫語(yǔ)言的筆墨，才是中國(guó)畫“修辭”構(gòu)筑詩(shī)情畫意的關(guān)鍵。徐悲鴻在追求西畫造型觀的同時(shí)，并以此來改造中國(guó)畫，必然會(huì)淡化中國(guó)畫筆墨的表達(dá)。盡管到后期，在筆墨與西畫造型的融合上達(dá)到了一定程度，但卻并未保持中國(guó)畫所特有的筆墨韻味。

即是說，徐悲鴻創(chuàng)立的素描造型體系，沒有完成中國(guó)畫變革的使命。后繼者更是把中國(guó)畫畫成了西畫。不可否認(rèn)的是，它對(duì)中國(guó)畫的作用、意義和價(jià)值，也是無可取代的。

就中國(guó)畫本身而言，其素描造型對(duì)中國(guó)畫的改良有著更為本體和本原上的意義。而整個(gè)中國(guó)美術(shù)教育，無不是建立在徐悲鴻中國(guó)畫思想和教育體系之上。然而，沿著這一路徑下來，當(dāng)代中國(guó)畫越來越不能承擔(dān)和負(fù)載起傳統(tǒng)中國(guó)畫博大深厚的精神，即中國(guó)畫的精髓——文人畫傳統(tǒng)。故此，如何既繼承上一代大師開創(chuàng)的素描改良中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)，又能使其承載傳統(tǒng)中國(guó)文人畫的精神，使二者兼得，擺在了有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾疑砩稀栴}只在于，如何將徐氏的創(chuàng)造與中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨進(jìn)一步深入結(jié)合，而不是跑偏去畫西畫。這是一個(gè)看似簡(jiǎn)單但實(shí)踐起來卻并不輕松的課題。經(jīng)過幾十年的探索，王闊海先生解決了這一大難題，完成了時(shí)代賦予的歷史使命!與徐悲鴻的貢獻(xiàn)同樣對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫起到了巨大的推動(dòng)作用。

當(dāng)然，徐悲鴻作為中國(guó)畫大師，是愛國(guó)主義的典范。在徐悲鴻的作品中，隨處可見他的愛國(guó)熱忱，無論是歷史主題還是現(xiàn)實(shí)題材，無論是“奔馬”還是“雄獅”，都體現(xiàn)了他熱愛祖國(guó)和人民的情感。其作品在具備美術(shù)史意義的同時(shí)，賦有顯著的象征意義，反應(yīng)了一個(gè)時(shí)代革命與新力量的壯大，具有很深的感召力，有著屬于那個(gè)時(shí)代的濃厚時(shí)代烙印。

今天，美術(shù)的作用同樣不可估量。馬的忠誠(chéng)與高貴，奔騰不息、不可征服，與人類同生死共榮辱，是人類最忠實(shí)的朋友。駿馬奔騰的神韻，更是畫家筆下屢見不鮮的形象，被喻為天馬、動(dòng)物中的龍，同曰為龍馬精神。王闊海先生筆下的馬，與悲鴻先生筆下的馬同樣具有這種奔騰不止的精神品質(zhì)。有所不同的是，悲鴻的馬因呼喚時(shí)代精神而具有一種概念化的傾向和特征，而王闊海先生畫的馬則更加豐富生動(dòng)，既具有龍馬精神也具備人間情味，既是龍馬的人間化身，也是人的精神面貌的物化形式在馬等動(dòng)物身上的藝術(shù)化表現(xiàn)。所以，王闊海先生畫的馬等動(dòng)物，能得到愛好者的極力追捧，一經(jīng)脫稿即被藏家爭(zhēng)相收入囊中。究其原因，除了精神上相通之外，與悲鴻先生相比王闊海先生畫馬于傳統(tǒng)筆墨上的回歸，并獨(dú)創(chuàng)“中畫素描”以線造型，使得畫面更加充實(shí)而豐富，從而在畫法上實(shí)現(xiàn)突破并奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

具體說來，徐悲鴻是以西方寫實(shí)造型的透視、解剖、色彩、固定光源等構(gòu)圖原理和法則畫中國(guó)畫，題材涵蓋山水、人物、花鳥、走獸等，留下了大批精品力作，體現(xiàn)了關(guān)心現(xiàn)實(shí)、積極入世、憂國(guó)憂民的知識(shí)分子品格，徐悲鴻倡導(dǎo)寫實(shí)主義美術(shù)也成為我國(guó)現(xiàn)代繪畫的主流畫派。但是，中國(guó)畫傳統(tǒng)中的寫意精神和筆墨韻味，卻因此而弱化，至當(dāng)代更是被消解殆盡，導(dǎo)致學(xué)院派全盤西化成為一種主流。實(shí)際上，西畫的手法并不能承載奔馬的全部精神，尤其是中國(guó)畫對(duì)筆墨神韻的美學(xué)傳達(dá)，是西畫所不能做到的。只有將中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨的表達(dá)能力，與西畫現(xiàn)代形式感完美結(jié)合，才能更為準(zhǔn)確的表現(xiàn)畫出對(duì)象的精神。王闊海先生的探索，在這一點(diǎn)上體現(xiàn)的尤為充分，也是其對(duì)中國(guó)畫最大的貢獻(xiàn)之一。

徐悲鴻的造型以塊面為主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透視等寫實(shí)因素，把科學(xué)的方法運(yùn)用于繪畫技法，畫出馬等動(dòng)物的結(jié)構(gòu)，達(dá)到水墨素描效果，這都是西畫的精髓。王闊海先生也用素描，但他筆下的素描已經(jīng)不是西畫的素描，而是經(jīng)過中西融合的“中國(guó)畫素描”，研究和理解如何以線為主、如何明確結(jié)構(gòu)，如何線面結(jié)合，如何塑造形體，以“中國(guó)畫素描”畫動(dòng)畫系列，與中國(guó)畫的書法用線相互融合、相得益彰，可以說是寫意素描與寫實(shí)素描的成功結(jié)合，從而把二者推向一個(gè)更高的高度，真正解決了近百年遺留的中國(guó)畫“洋為中用”和“中西合璧”達(dá)到完善的歷史問題!王闊海先生用自創(chuàng)的“中國(guó)畫素描”造型理論為指導(dǎo)，用勾線與墨色畫凹凸、畫結(jié)構(gòu)、畫形體、畫體積，使之每一條線、每一處墨色都更加貼近對(duì)象的形體構(gòu)成，簡(jiǎn)練概括，準(zhǔn)確到位，注重捕捉動(dòng)物的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏，用線精準(zhǔn)、深入、堅(jiān)實(shí)、簡(jiǎn)約，其用筆用墨勾、連、環(huán)、返、挑、頓、滲可謂神出鬼沒，不可見端倪，看似漫不經(jīng)心，卻是匠心獨(dú)運(yùn)。其質(zhì)鐵劃銀鉤，其墨足分十色，筆情墨趣、水痕墨跡極富韻致。把中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的書法用線與素描巧妙寫出和融合，達(dá)到了中國(guó)畫“六法”中的“骨法用筆”，又不失“應(yīng)物象形”，而能形神兼?zhèn)?，極富筆墨情調(diào)。據(jù)我觀察，王闊海先生畫動(dòng)物也參考利用照片，但他決不是死扣照片，而能夠面對(duì)照片，決不打稿，下筆直取，瞬間落成為中國(guó)畫筆墨，這種高超的造型能力和對(duì)物象的筆墨轉(zhuǎn)換能力在中國(guó)當(dāng)代畫壇極為鮮見。王闊海先生近幾年畫過多幅奔馬長(zhǎng)卷，其動(dòng)態(tài)各異，角度多變，生動(dòng)形象決不概念。加之長(zhǎng)款短跋之今草、章草書，更加富有書卷氣。無怪乎中國(guó)美術(shù)史論家劉曦林先生評(píng)價(jià)“王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型，承接了自八大、徐謂、吳昌碩、齊白石及至當(dāng)代的文脈精神。”創(chuàng)造出既具傳統(tǒng)中國(guó)文人畫風(fēng)韻又富時(shí)代氣息的新動(dòng)物畫系列。

比如王闊海先生創(chuàng)作的一幅《百馬圖》，是其中的代表經(jīng)典之作。該作充分運(yùn)用自創(chuàng)的“中國(guó)畫素描”與中國(guó)畫傳統(tǒng)中的散點(diǎn)透視相結(jié)合的法則，創(chuàng)造出結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)立體感明顯，而又左右延展，視覺廣大，令觀者隨長(zhǎng)卷放眼以觀萬(wàn)馬奔騰之勢(shì)，給人一種氣勢(shì)浩蕩，萬(wàn)馬奔騰嘶鳴，一如沖出畫面的強(qiáng)烈視覺動(dòng)感!近而細(xì)觀，則每匹馬動(dòng)態(tài)各異，體態(tài)健壯，骨感突出，體積方圓，肌肉隆起，線條勁利，一派鐵畫銀鉤老辣枯蒼。大有宋代陳摶所言“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”之感概。在這里西方的素描油畫諸因素悄然融化入中國(guó)畫筆墨、水墨之語(yǔ)素而渾然天成;文人畫的筆走龍蛇與線面結(jié)合的神出鬼沒，筆墨的姿肆汪洋，流落灑脫，水漬墨痕的交融幻化韻味無窮，構(gòu)成了一種墨的奇幻，韻的旋律、線的交響。使近百年的中西合璧進(jìn)入化境。這對(duì)那些將中國(guó)畫畫成了油畫和水粉畫的所謂“中西合璧”者無疑是一種極好的榜樣和警示。

徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫馬，把徐悲鴻畫法中的某種因素放大，創(chuàng)造出更為大寫意的畫馬之法，可以說用的是徐悲鴻畫法中的減法，而王闊海先生用的則是除法和乘法，除去西畫的光影，再乘以中國(guó)畫的筆墨。

如果說悲鴻畫馬可以喻為“致廣大”，那么王闊海的畫法則既“致廣大”又“盡精微”。王闊海先生在注重整體精神面貌的同時(shí)，在局部上進(jìn)一步具體而微之，刻畫駿馬更豐富細(xì)致的表情、形態(tài)等動(dòng)態(tài)形象，無論奔馬、立馬、躍馬、群馬，還是側(cè)馬、回馬、背馬，或神采英發(fā)，或遺世獨(dú)立，骨力洞達(dá)，活潑靈動(dòng)，生機(jī)勃勃，同時(shí)在筆墨運(yùn)用上把大寫意畫馬推到了前無古人的一個(gè)極致。

總結(jié)一下王闊海先生的畫法特點(diǎn)，其一與悲鴻先生相比，徐悲鴻先生畫馬運(yùn)用西畫固定光源和分塊分面，充分運(yùn)用明暗對(duì)比來表現(xiàn)形體和體積，強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視的視覺處理。為了表達(dá)馬的肌肉，馬的臀部和背部往往有大面積的白光，馬的肌肉通過光影和塊面明暗來表達(dá)。腿部和馬的頭部，也用高光塊面來體現(xiàn)，通過這種方式，馬更加具有立體感。但焦點(diǎn)透視、固定光源與分塊分面之法從本質(zhì)上講不符合中國(guó)畫筆墨流動(dòng)的本性，顯得有些生硬和呆板。王闊海先生畫馬，則排除光影的干擾，亮的地方不一定畫亮，暗的地方不一定畫暗。以線抽形，直奔形體與結(jié)構(gòu)。王闊海先生有時(shí)也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)水墨留白的自由性和秩序性，以白計(jì)黑和以黑計(jì)白互為表里，相生相發(fā)對(duì)創(chuàng)生成。在以白計(jì)黑中留有最大的空白，次大的空白與最小的空白。在以黑計(jì)白中運(yùn)用最大的墨團(tuán)，中性的墨團(tuán)和最小的墨團(tuán)。再加之墨分十色與水跡墨痕的交融幻化，使畫面形成亮的秩序，黑白的交響，墨色的韻致，詩(shī)般的筆墨秩序。所有的黑白變化都隨著動(dòng)物的形體和筆墨韻味而變化，由此而突破了西畫固定不變的焦點(diǎn)透視而概念化與雷同化，盡管以墨色表現(xiàn)形體，但看上去卻通體透亮，給人一種天馬行空非常空靈的感覺，令人心神隨之震顫，過目不忘!

第二點(diǎn)，落墨。在形體的轉(zhuǎn)折處，徐悲鴻用西畫的黑白反光，有明暗交界線。王闊海先生仔細(xì)研究之后，發(fā)現(xiàn)八大山人、吳昌碩畫石頭，都是在形體轉(zhuǎn)折處落墨，以石分三面，這一點(diǎn)與西畫有相通之處。但吳昌碩、八大山人沒有講出來，今天終于由王闊海先生發(fā)現(xiàn)并說出來，經(jīng)過改造后用于畫動(dòng)物的轉(zhuǎn)折交界處，在形體轉(zhuǎn)折處落墨更有利于表現(xiàn)體質(zhì)，又不失筆墨韻味。比如馬肚子、牛肚子在轉(zhuǎn)折處落墨，再往兩邊淡化，畫出來體質(zhì)渾圓，馬強(qiáng)健如飛，牛則堅(jiān)若盤石?？傊?，落墨的位置在形體轉(zhuǎn)折處，才能畫出這種效果。

第三點(diǎn)，勾線。勾線即線條的里出外進(jìn)，形體結(jié)構(gòu)的線一定要明確。有人只知道外輪廓線，但外輪廓線如何往里走，里面的線如何往外走，卻被忽略了。王闊海先生在如此細(xì)微之處，卻交代得清清楚楚。無論畫馬還是牛羊等動(dòng)物系列，緊貼著動(dòng)物的結(jié)構(gòu)線來構(gòu)造形象，特別是那些在光亮處不亦被看出來的結(jié)構(gòu)線，也敢于肯定找出線來;比如從馬的眼角到鼻梁鼻孔處的線都是通過認(rèn)真觀察而被找了出來，才能畫出馬鼻梁的隆起。而且都是書法用筆，用書法線條把它勾勒出來，線結(jié)實(shí)了，其形體結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)且富有節(jié)奏韻味。

第四點(diǎn)，線面結(jié)合。哪些地方行于線，哪些地方進(jìn)入面，在以往各大院校教學(xué)中不太明確，而在王闊海的中國(guó)畫索描理論中得到了明確;即骨感強(qiáng)與平緩處行于線，而形體轉(zhuǎn)折處進(jìn)入面。而臻此佳境王闊海先生則采用兩個(gè)方法實(shí)施完成：一是在行筆時(shí)候由平緩至轉(zhuǎn)折的地方由中鋒變則鋒而進(jìn)入面，二是在轉(zhuǎn)折處以重色貼近墨線輕糅使之墨線自然進(jìn)入體面關(guān)系中去，這使得線面結(jié)合達(dá)到出神入化的程度。觀王闊海先生作畫一枝筆恰似游龍，時(shí)而中鋒行線時(shí)而臥筆則鋒，時(shí)而里出時(shí)而外進(jìn)，上下回旋，左右連貫，筆筆到位，結(jié)構(gòu)與形體在筆走龍蛇般的線面結(jié)合運(yùn)行中頓然而出，直若行云流水，出神入化。

第五點(diǎn)，塑造形體。徐悲鴻畫馬能致廣大，馬的大塊結(jié)構(gòu)，骨骼肌肉在分塊分面的西式法則中，加之中國(guó)畫的用線施墨，使悲鴻馬骨髂強(qiáng)壯肌肉團(tuán)塊突出，非常有大將之風(fēng)范。而王闊海先生之馬既具有徐悲鴻先生的致廣大之精神，又在盡精微處更邁出了一大步，那就是塑造形體。比如徐悲鴻畫馬，鼻梁只是一道明暗分界線，眼睛只是黑墨點(diǎn)到為止，不畫眉弓，未免失于空洞與概念化。要把眼睛畫得長(zhǎng)在眉弓里，牛的眼睛，馬的眼睛，都是長(zhǎng)在眉弓里，才顯示出其骨骼，結(jié)實(shí)而富含變化。王闊先生畫馬在線面結(jié)合的關(guān)健部位，比如馬鼻子的轉(zhuǎn)折處用重赭色施加，一下子將鼻子向上走向與鼻子向下走向兩個(gè)空間拉開，更增加其空間感。再用一點(diǎn)色墨相調(diào)配的次重色墨在諸如眉弓、內(nèi)外眼角鼻粱、腿的結(jié)構(gòu)和身體的體面轉(zhuǎn)折處緊貼著墨線使之少許輕揉而使墨線的轉(zhuǎn)折更自然細(xì)膩的進(jìn)入體面之中，從而使眉弓更加隆起，眼角眼窩更為生動(dòng)，臉頰形體更為方圓，形象更加逼真，筆墨更加貼近形體。使馬面的英俊，牛頭的倔犟躍然紙上，活靈活現(xiàn)。這也可能是王闊海先生的硯邊密笈，但我卻發(fā)現(xiàn)此種方法確實(shí)是實(shí)現(xiàn)塑造形體的絕佳方法，使中國(guó)畫的意筆寫實(shí)又向前邁出了一大步。

第六點(diǎn)，統(tǒng)一。王闊海先生對(duì)作品的統(tǒng)一建立在兩個(gè)基本點(diǎn)上;一是在留白方面的統(tǒng)一，即哪個(gè)地方留白最大最強(qiáng)烈?哪個(gè)地方次大次強(qiáng)烈?哪個(gè)地方留白最小只做為中留白的呼應(yīng)，以形成一個(gè)留白的秩序美，形成詩(shī)序化的美感筆墨語(yǔ)言。這種統(tǒng)一方法多見于以水墨簡(jiǎn)潔洗煉為主調(diào)的馬、牛作品之中，體塊強(qiáng)烈而大氣，高調(diào)光亮而奪目，用筆精準(zhǔn)到位，以少少許勝多多許，可謂用筆洗練之杰作。其二是墨色層次極盡豐富變化的統(tǒng)一，縱觀其畫，大墨團(tuán)，中墨團(tuán)、小墨團(tuán)井然有序，而向亮處過渡的部分可謂墨分五色墨分十色，水痕墨跡層次變化韻味無窮，可謂全因素式中國(guó)畫水墨視覺盛宴，而西方的油畫素描諸因素悄然入內(nèi)，變成中國(guó)畫筆墨語(yǔ)素而為我所用，不得不說這是近百年來中西合璧進(jìn)入了最佳狀態(tài)。

總之，這都是在前人的基礎(chǔ)上有所提高，我們可以把它總結(jié)為“六法論”，與中國(guó)繪畫史上南朝謝赫的著名“六法論”一樣，命名為“王闊海新‘六法論’”，或簡(jiǎn)稱“王闊海六法論”(王闊海先生的畫法下文即以此稱之)。

歷史總會(huì)有所前進(jìn)，中國(guó)畫自徐悲鴻引進(jìn)100年來，經(jīng)過王闊海先生的苦苦探索和研究，通過動(dòng)物系列把中國(guó)畫往前推進(jìn)了一大步!中國(guó)畫的發(fā)展和進(jìn)步是必然的，在這100年的三次大變革中，王闊海先生有幸趕上了最新一次大進(jìn)步，而且是這一次潮頭的創(chuàng)造者和領(lǐng)頭者，其新“六法論”即是王闊海先生最大的貢獻(xiàn)和總結(jié)。

三、王闊海與李可染等大家比較

王闊海先生善畫馬，亦善畫老虎、獅子、牛、驢、羊等走獸，不管畫哪種動(dòng)物，皆一絲不茍，形神畢肖，各具特色。

我們知道，李可染先生畫的牛，吳作人畫的駱駝，黃胄畫的驢子，創(chuàng)前人所未有。張善孖、高劍父高奇峰兄弟、劉奎齡劉繼卣父子、胡爽庵、馮大中等都是畫虎能手。徐悲鴻長(zhǎng)于畫馬，亦常畫雄獅等走獸。本段將其與王闊海先生畫的動(dòng)物走獸，作進(jìn)一步的概括性比較。

與畫馬一樣，徐悲鴻用的已然是西畫的明暗光影和焦點(diǎn)透視，來畫不同的動(dòng)物。在徐悲鴻之前，中國(guó)畫史上唐代韓干、北宋公麟、元代趙孟俯等畫馬，用得是勾線設(shè)色一絲不茍的工筆畫。而到了王闊海先生畫的獅子、老虎等動(dòng)物，與徐悲鴻等前輩畫家相比，同樣有著超越前人的高度和自己的風(fēng)格特點(diǎn)。

徐悲鴻畫過多幅獅子，諸如《雄師》《雄師猛醒》《負(fù)傷之獅》《會(huì)師東京》《側(cè)目》等名作。他以獅虎等猛獸為主題的抗戰(zhàn)美術(shù)作品在抗日救亡圖存的斗爭(zhēng)歷程中發(fā)揮了重要作用。徐悲鴻是有著愛國(guó)情懷的畫家，將自己的愛國(guó)情懷寄于繪畫，以雄獅寄寓一種強(qiáng)大的精神力量，歌頌民族抵抗斗爭(zhēng)，抒發(fā)排遣心中積累的擔(dān)憂、憤慨、信心等復(fù)雜心情。實(shí)際上，在上世紀(jì)二三十年代涌現(xiàn)出了大量以中西融合手法表現(xiàn)猛獸題材的作品，例如嶺南畫派革命女畫家何香凝，在藝術(shù)創(chuàng)作早期也是以獅虎等猛獸形象為主題創(chuàng)作并宣揚(yáng)革命精神等等。再早于19世紀(jì)末，為喚起國(guó)民推翻清朝封建統(tǒng)治、反抗外來侵略的愛國(guó)熱情，清朝末期的革命者們廣泛傳播著“喚醒睡獅”一說。在特定的年代，雄獅的象征意義大于美術(shù)本身的價(jià)值。而徐悲鴻的雄獅畫得比較清瘦，有的帶有一種警惕乃至恐懼的眼神(比如《側(cè)目》腳下有蛇)，寓意國(guó)難方殷，岌岌可危，是畫家內(nèi)心世界的真實(shí)反映，獅子其本身也蘊(yùn)含著巨大的力量，于此我們不論。從繪畫本身來看，其畫法仍然是西畫的素描造型和明暗焦點(diǎn)透視法。今天王闊海先生畫的雄獅，不再有徐悲鴻畫獅子那種警覺和積郁力量無處發(fā)泄的悲憤，而是我們這個(gè)時(shí)代昂揚(yáng)向上雄起東方的壯美形象，寄寓了作者對(duì)國(guó)家民族復(fù)興的巨大信心與力量。所以，王闊海先生畫的獅子，體態(tài)渾厚雄壯，四肢強(qiáng)健有力，怒目圓睜目視前方，寓意能克服一切艱難困苦的雄心和膽識(shí)。雖則同樣有著象征的意義，但已然回歸獅子的本性。除了因時(shí)代的變遷認(rèn)識(shí)不同之外，畫法上的變革也是其中一個(gè)重要因素。與畫馬一樣，由于王闊海先生以自我總結(jié)的“中國(guó)素描”為理論依據(jù)，以線造型與傳統(tǒng)筆墨有機(jī)融合，加之雄厚的書法功力，把書寫性推向一個(gè)極致，尤其在表現(xiàn)獅子鬃毛上，大筆揮灑一蹴而就，與畫馬鬃、馬尾一樣，淋漓盡致地表現(xiàn)出意筆的敘情、獅子的雄壯與內(nèi)在的力量。

比如王闊海先生的《雄風(fēng)圖》圖，畫三頭獅子，中間一頭側(cè)臥正視，目光堅(jiān)凝，其獅子面部刻畫更注重大型體與小形體的塑造，給人一種可觸可摸，形象極其逼真，較之前人更為貼近對(duì)象!且筆墨輕松自若絕無死摳之嫌，可謂輕松而緊密，疏朗而厚重，可謂形神皆備，不怒而威，亦暗示睡醒后的中華民族這頭雄獅力量的自信與堅(jiān)毅。再看獅子的臀部與兩后腿之間的結(jié)構(gòu)刻畫的讓人稱道，后蹄子是底部外翻其體積感與透視都是極難表現(xiàn)的難點(diǎn)，這卻讓王闊海先生畫的自在輕松，微妙微俏，令人拍案叫絕!而獅子右邊一頭獅子鬃毛立起，“怒發(fā)沖冠”，目視左側(cè)，四腿堅(jiān)實(shí)，沉穩(wěn)佇立，其線與面的神出鬼沒，筆與墨的縱橫交錯(cuò)，一派渾然天成。其獅子頭微抬、嘴開張，作怒吼狀可感“聲威震天”的主題。左邊一頭側(cè)身瞠目向右直瞪，與右邊兩頭獅子成互應(yīng)之勢(shì)，蓄勢(shì)待發(fā)，迥然有神，鬃毛隨風(fēng)飛揚(yáng)，呈現(xiàn)出威風(fēng)凜凜的氣勢(shì)。以赭石淡墨設(shè)色，用筆爽氣明快，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)，表達(dá)出一種果敢堅(jiān)定的力量和昂揚(yáng)向上的精神。

再一幅《王者之氣》，獅子雖身臥而雄姿挺拔，筋骨強(qiáng)健，看上去氣定神閑，畫出了獅子不怒而威的王者風(fēng)范。隨著畫面走勢(shì)作草書題跋，或長(zhǎng)或短，或大或小，錯(cuò)落有致，與獅子的姿勢(shì)相得益彰，反映出王闊海先生隨心所欲的畫面把控能力，詩(shī)書畫印渾然一體的文人畫特質(zhì)與韻致。同時(shí)也透露出，王闊海先生作為一位畫家其堅(jiān)定自信的“王者風(fēng)范”，蘊(yùn)含著作為一位藝術(shù)家對(duì)中華民族必然復(fù)興的文化自信。而這種風(fēng)范，是徐悲鴻一代大師在那種國(guó)破家亡的特殊年代所不具備的。

在中國(guó)古代，由于獅子是外來物種，畫獅子是由畫師或工匠以畫譜口訣來完成的，在民間傳說當(dāng)中更多將獅子塑造為正義、吉祥、庇佑人間的靈獸，通過畫譜為藍(lán)本描繪出的獅子形象，只帶有吉祥寓意的模糊形象。進(jìn)入新時(shí)期，獅子被賦予新的象征符號(hào)，如果說在徐悲鴻等上一代畫家筆下是帶有悲壯色彩的寫實(shí)形象，那么到了王闊先生這一代畫家筆下則賦予和塑造為新時(shí)代中國(guó)崛起的真實(shí)寫照，作為兩代繪畫大家，將動(dòng)物走獸大寫意都畫成了一個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫典范。在新時(shí)期王闊海先生以新的畫法，把徐悲鴻大師開辟的中西合璧之路向前推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

獅子之后，我們?cè)倏串嫽ⅰ?/p>

在現(xiàn)代畫虎的名家中，張善孖，高劍父高奇峰兄弟，胡爽庵，劉奎齡、劉繼卣父子，馮大中等畫家是其中的佼佼者。

張善孖(1882年—1940年)是張大千的二哥，畫虎成癖，以畫虎名噪一時(shí)是近代中國(guó)畫虎第一人，人稱“畫虎宗師”。張大千也因?yàn)樽鹁此⑹牟辉佼嫽ⅰ埳茖I筆下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一種溫情。林語(yǔ)堂曾稱贊道：“他畫的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，無不精力磅礴，精純逼真。”因?yàn)楫嫷帽普妫涔P墨寫意性會(huì)有所降低。為了畫虎，張善孖在家中養(yǎng)了一只老虎，每日觀其神態(tài)，所以張善孖畫的虎比較寫實(shí)。再有張善孖張大千的弟子慕凌飛，入師大風(fēng)堂，為實(shí)現(xiàn)張善孖的心愿，不負(fù)大千的囑托，歷時(shí)三十余年完成了中國(guó)畫壇第一幅《百虎圖》長(zhǎng)卷，被譽(yù)為中國(guó)畫藝苑中的一枝奇葩，但其畫法未出師父左右，仍以逼肖為能事。

高劍父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“嶺南派”創(chuàng)始者“三杰之一，用傳統(tǒng)筆墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用來畫虎等飛禽走獸和山水，虎畫得威風(fēng)凜凜，形體更加逼真，與同時(shí)期的張善孖相比并無根本上的變化，皆為一個(gè)時(shí)期愛國(guó)情懷的一種投射。

劉奎齡(1885-1967)、劉繼卣(1918-1983)父子。前者是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史開派巨匠，動(dòng)物畫一代宗師，被譽(yù)為“全能畫家”。后者新中國(guó)連環(huán)畫奠基人，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上人物畫、動(dòng)物畫一代宗師，被譽(yù)為當(dāng)代畫圣。劉奎齡畫虎兼工帶寫，畫的比較溫和。劉繼卣更寫意一些，常把動(dòng)物形象在寫實(shí)基礎(chǔ)上加以夸張，善于捕捉動(dòng)物動(dòng)作過渡的瞬間動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)出比生活中更為完美的形象，并賦予動(dòng)物以擬人化的情感，但畫法上并無特別突破之處。

胡爽庵(1916.12—1988.10)，畫水墨寫意虎，筆墨酣暢，有“虎癡”之美譽(yù)。但上述幾位大家，畫虎幾類，并無顯著的創(chuàng)新之處。

馮大中(1949~)畫工筆虎，筆法如同絲繡發(fā)編，以破鋒筆細(xì)絲而成，“絲毛”盡精刻微柔韌蓬松的毛絨不落筆痕，毛色的光澤感也表現(xiàn)出來，但又回到了傳統(tǒng)的工筆畫上。

虎為百獸之王，是強(qiáng)壯、威武、勇氣和膽魄的象征，代表威嚴(yán)、權(quán)力和榮耀，是表示吉祥、平安的瑞獸，象征壓倒一切、所向無敵的威力和膽氣。俗語(yǔ)云，畫虎畫皮難畫骨。不管怎么畫，畫出虎的外在形象不是唯一技能，能畫出虎的威猛和氣勢(shì)，才是虎的魂魄和精神。而要表現(xiàn)這一點(diǎn)，中國(guó)畫早就有標(biāo)準(zhǔn)，這便是六朝謝赫繪畫“六法論”中的“骨法用筆”，也即后來所說的“書法用筆”。書法，是一切骨法的基礎(chǔ)和基石，是大寫意的骨和魂。我們發(fā)現(xiàn)，上面幾位畫虎大師，書法都不是他們的強(qiáng)項(xiàng)，寫出的主要是畫家字。還不如徐悲鴻，書法學(xué)康有為，頗具功力。僅僅從這一點(diǎn)，王闊海先生所畫寫意虎，就與他們從根本上區(qū)別開來。我們知道，王闊海先生的書法功夫深厚，筆力洞達(dá)，尤其是章草，如亂石鋪街，大小錯(cuò)落，深得“道法自然”之高妙。無論是畫正面虎、回頭虎、臥虎、側(cè)身虎還是山中虎，除了“王闊海新‘六法論’”中以“中國(guó)畫素描”以線造型上的準(zhǔn)確把握之外，筆墨的書寫性，也是王闊海先生的最大特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，由此而在內(nèi)力上得其骨，在神態(tài)上得其威，在筆墨上得其韻致，與書法詩(shī)文和題跋印章，巧妙組合，構(gòu)筑出一幅幅完整的虎虎有生氣的畫面。

再看畫驢。黃胄以畫驢著稱。黃胄的繪畫成就，得益于大量的速寫，其主要成果體現(xiàn)在大量新疆少數(shù)民族人物速寫稿。黃胄擅長(zhǎng)人物畫之外，還以畫驢著稱，在畫壇被戲稱為“驢販子”。驢子在新疆隨處可見，是黃胄筆下的常見形象，黃胄在新疆下鄉(xiāng)時(shí)，畫了大量的毛驢速寫。黃胄被關(guān)進(jìn)“牛棚”，放養(yǎng)了三年的驢。長(zhǎng)時(shí)間與驢接觸，使他與驢結(jié)下了不解情緣，所畫的驢子或單個(gè)或群居，千姿百態(tài)，形態(tài)可掬。然而，與人物畫一樣，在其作品有意保留速寫元素形成其獨(dú)特的風(fēng)格，也因速寫元素的大量保留，給人一種書法用筆與寫意性未能完成的感覺。其中一個(gè)重要原因是，黃胄的書法不過關(guān)，等后來意識(shí)到這個(gè)問題再補(bǔ)課的時(shí)候，因天不假年始終未能完成這一課，那么畫的寫意性自然就談不上。不管什么畫法，純粹才是其顯著而穩(wěn)定的特質(zhì)。與黃胄先生之相比，王闊海先生的大寫意毛驢，用的是新“六法論”中“中國(guó)畫素描”和傳統(tǒng)骨法中的書法用筆，既不失其形態(tài)特征，又充滿著濃郁的筆墨情調(diào)，尤其是《百驢圖》長(zhǎng)卷，與黃胄先生所畫毛驢相比，其書寫性與書卷氣更加濃厚，達(dá)到了中國(guó)畫寫意的至高境界。

我們?cè)倏赐蹰熀Ｏ壬拇髮懸馀?。繪畫史上畫牛，諸如著名的韓滉《五牛圖》等，是經(jīng)典的工筆畫法，與寫意牛尤其是王闊海先生的大寫意牛，沒有可比性，于此我們不論。能與之相比的，也只有現(xiàn)代李可染先生。李可染先生有著中西兩種畫法的基礎(chǔ)背景，有必要先簡(jiǎn)單看一下其簡(jiǎn)歷。

李可染(1907年—1989年)，早年入上海美術(shù)專門學(xué)校普通師范科，學(xué)習(xí)圖畫、手工兩年。之后越級(jí)考上西湖國(guó)立藝術(shù)院研究部研究生，師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多，專攻素描和油畫，同時(shí)自修國(guó)畫，研習(xí)美術(shù)史論。后應(yīng)重慶國(guó)立藝專校長(zhǎng)陳之佛邀請(qǐng)，任中國(guó)畫講師，并致力于中國(guó)畫教學(xué)和研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。之后到北平藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，翌年春拜齊白石為師相隨10年，同年又深得黃賓虹積墨法之妙。1948年李可染在北平舉行第二次個(gè)人畫展，徐悲鴻收藏其《撥阮圖》《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅，藏于徐悲鴻紀(jì)念館。1950年，李可染任中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫副教授。同年，為《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)撰文《談中國(guó)畫的改造》，指出發(fā)展中國(guó)畫的前景。1954年，李可染為變革中國(guó)畫鐫“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。由此可見，可染先生與徐悲鴻一樣，立志改造中國(guó)畫，因而得到徐悲鴻的認(rèn)可。尤其是從“對(duì)景寫生發(fā)展到對(duì)景創(chuàng)作”，對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。可染先生還非常喜歡畫牛，以“牛畫”而蜚聲畫壇，更以牛的吃苦精神感動(dòng)同行，其畫室取名為“師牛堂”。

可染先生的山水畫深得西畫光影和焦點(diǎn)透視的影響，有的作品刻意追求西畫的光影效果，雖則吸收了黃賓虹先生“黑賓虹”時(shí)期的積墨法，而畫牛更多運(yùn)用的是填墨法，亦或二者之間而用之。但西畫元素更為顯著，對(duì)賓虹先生的筆墨韻味卻得之甚少。其所畫牛系列，同樣是西畫因素影響。所畫牛或行、或臥、或鳧于水中，牛背上稚氣的牧童悠然自得，或觀山，或引吭，或競(jìng)渡，勾勒出一幅質(zhì)樸而生機(jī)盎然的田園小景。雖則富有生活情趣，但造型卻相對(duì)太簡(jiǎn)略，只是大體備其形似而已。又因以塊面造型為主，幾不見線條，故而與以線為骨魂的大寫意相比，其筆墨便弱了許多。反觀王闊海先生畫的牛，堅(jiān)守“中國(guó)畫素描”以線造型等獨(dú)創(chuàng)的“王闊海六法論”，書法用筆的線條不僅扣在牛的造型上，而且極具獨(dú)立線條起伏變化的味道，其書寫性的筆墨更是變幻莫測(cè)，韻味十足。

闊海先生畫牛，可以說是千姿百態(tài)，幀幀不失大寫意之魂?；蚺P牛、行牛、耕牛、牧牛，或單牛、雙牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鳴，或牛氣沖天，或天牛臥看(題跋杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗恰！?，皆刻畫惟妙惟肖，多一筆嫌碎，少一筆不夠，深得大寫意精髓。既寫實(shí)又寫意，是王闊海先生既不與前人同，也不與現(xiàn)代李可染相同的自家畫法，由此把中國(guó)畫大寫意畫牛，推向一個(gè)更高的高度。

王闊海先生畫過兩幅《五牛圖》，其中一幅畫四頭牛和一只小牛，一頭俯首，一頭昂首，兩頭目視前方，小牛依偎在母親身邊，形神兼?zhèn)?，意趣盎然。長(zhǎng)題跋于左下方，參差錯(cuò)落，延伸至左邊牛四蹄下，如一片草坪。其題跋曰：“冰凍雪寒牛背曖，夜沉風(fēng)吼不思?xì)w。忽聽娘親聲聲喚，淚眼婆娑只有回。柳綠草青花正艷，哞哞奮起踏春來。郎騎牛背書聲亮，遍地芳菲盡落臺(tái)。步履蹣跚低俯首，犁痕作浪汗成疇。只為倉(cāng)廩糧常有，戴月披星盡瘁酬。”觀之讀之，另人感慨萬(wàn)千!右邊一則題跋，與之遙相呼應(yīng)，幾方印章蓋得特別講究，富有趣味，增加了畫面的豐富性與動(dòng)感，境界美妙，充滿詩(shī)情畫意。這是一幅難得的詩(shī)書畫印完美結(jié)合的精品力作手卷。

李可染先生曾在畫作《五牛圖》上題字曰：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強(qiáng)。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時(shí)亦強(qiáng)犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之?！笨扇鞠壬姆胃裕l(shuí)又能不說這也是王闊海先生追求藝術(shù)之路上的寫照呢?

最后，我們看王闊海先生畫駱駝。現(xiàn)當(dāng)代有吳作人以畫駱駝聞名，但他用的是西畫的畫法，以塊面造型見長(zhǎng)，雖用水墨但并非中國(guó)畫的筆墨。其駱駝?lì)^部也太為概括，不免失于空洞。與吳作人先生相比，王闊海先生畫駱駝，用“中國(guó)畫素描”與以線造型融合的“王闊海六法論”，畫出的是既寫實(shí)又寫意的大寫意駱駝。特別是那兩幅《任重道遠(yuǎn)》和《小憩》圖，氣勢(shì)宏大，其造型極為結(jié)實(shí)而深入刻畫，筆墨姿肆汪洋，水韻墨痕順機(jī)生發(fā)，筆情墨趣自然濫觴，足以看出明清徐渭、八大之筆墨遺韻。無怪乎中國(guó)美術(shù)史論家劉曦林先生對(duì)王闊海先生贊曰、“承接了八大徐渭續(xù)接至今的文脈精神，成為極少數(shù)承薪接火之人?！痹?gòu)耐蹰熀Ｗ灶}的一首七絕的后兩句詩(shī)“今時(shí)亦失文長(zhǎng)墨，斯圖似出雪個(gè)廬。”足可看出王闊海先生的文化與藝術(shù)的自信。

由于篇幅所限王闊海先生畫其它動(dòng)物比如羊、兔、狗等動(dòng)物，以及更具體的作品比較也只能暫且割愛了。

莊子語(yǔ)云，技進(jìn)乎道(莊子《養(yǎng)生主》：“道也，進(jìn)乎技矣?！?。心中有道，有天道、人道、藝術(shù)之道，自然之道，才能繪出畫之道，而最終歸于老子“道法自然”之道。王闊海先生大寫意動(dòng)物走獸，可以說達(dá)到了神刀鬼斧，游刃有余，隨心所欲不逾矩的自然大化之境界!至此也可以說近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”經(jīng)過幾代人的共同努力已經(jīng)達(dá)到了“融合中西之長(zhǎng)”亦或是“洋為中用”之“為我所用”的最完美階段，而王闊海先生則是這最后階段的爐火純青之人。

褚哲輪(作者簡(jiǎn)介)美術(shù)理論家、書法家。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)(碩士)研究生。西南大學(xué)書法美學(xué)博士(在讀)。中國(guó)海洋大學(xué)學(xué)士。中國(guó)國(guó)家畫院教學(xué)文獻(xiàn)編輯，中國(guó)國(guó)家畫院書法篆刻院編輯，中國(guó)國(guó)家畫院沈鵬工作室精英理論班(學(xué)術(shù))，中國(guó)書法繪畫大型(教學(xué))文獻(xiàn)編委。歷任《中外交流》月刊社編輯記者，《中國(guó)書畫》報(bào)特約編輯，中國(guó)書畫家聯(lián)誼會(huì)秘書處主任，《中國(guó)鳳凰美術(shù)》雜志執(zhí)行總編，《鳳凰美術(shù)報(bào)》執(zhí)行主編，北京鳳凰嶺美術(shù)館理論研究部主任等職。中國(guó)畫院專職書法家。華夏文化促進(jìn)會(huì)書畫院特聘院士。2018年始任褚遂良書畫院第一任院長(zhǎng)、名譽(yù)院長(zhǎng)?，F(xiàn)任于中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會(huì)書法篆刻院。