中國新漢畫水墨創(chuàng)始人王闊海(原名王克海)，1952年出生于山東招遠市，1970年入伍，1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系，原中央國家機關(guān)美術(shù)家協(xié)會主席，現(xiàn)任中國書畫國際大學(xué)學(xué)術(shù)委員會主席，終身教授，中國人才研究會書畫專業(yè)委員會高級顧問兼美術(shù)人才專家指導(dǎo)委員會主任，中央國家機關(guān)書法家協(xié)會副主席，中國美術(shù)家協(xié)會第七屆理事，中央電視臺《大型高端人物訪談》欄目藝術(shù)顧問,中國畫學(xué)會理事，中國工筆畫學(xué)會常務(wù)理事。第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職畫家，國家一級美術(shù)師。全軍高級職稱評委，中國人民解放軍書畫藝術(shù)研究院藝術(shù)委員,中國漢畫藝術(shù)研究院院長，清華、人大、榮寶齋畫院高級研究生導(dǎo)師。

王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)研究與創(chuàng)新，是集五十多年來的筆墨經(jīng)驗積累與造型藝術(shù)素養(yǎng)和學(xué)養(yǎng)之大成。他長期潛心于中國畫美術(shù)理論及傳統(tǒng)筆墨技法的研究，主張全面繼承中國的繪畫傳統(tǒng)，更為崇尚漢代博大雄渾的文化精神，并汲取了漢磚、漢瓦、漢畫像石刻藝術(shù)的精華，溝通了漢畫像石刻與中國畫筆墨之間的靈魂，兼收并蓄了浮雕、壁畫、唐三彩、青銅、彩陶、金石、甲骨、剪紙、皮影等民間藝術(shù)和古典藝術(shù)之精髓，打通了上下五千年各個文化關(guān)節(jié)與命脈，結(jié)合了中國文人畫沒骨畫水墨將其轉(zhuǎn)換整合成為現(xiàn)代的水墨圖式，被美術(shù)界譽為“王闊海的新漢畫藝術(shù)”。形成自己獨特的藝術(shù)語言與形式符號。并遠承宋梁楷《潑墨仙人圖》，中接八大山人，近融張大千諸大家，將中國畫沒骨畫法推開了一個新的領(lǐng)域。融合了自己的詩文與書法學(xué)養(yǎng)將其自創(chuàng)的新漢畫藝術(shù)推向了一個高品質(zhì)，高品格，高品位的文人畫境界。其新漢畫作品高揚了大漢民族博大雄渾，雄強奔放的文化精神內(nèi)質(zhì)，古樸典雅而富書卷氣耐得細細品味;狂放而不失精微，灑脫而有力度。其作品在沖墨沖色間，營造出一種交融幻化，看似有卻無，看似無卻有，玄之又玄入眾妙之門的神秘境界。以新古典主義風(fēng)姿昭示了中國畫水墨發(fā)展的又一新的方向。被公認為中國新漢畫藝術(shù)創(chuàng)始人。2018年王闊海先生所獨創(chuàng)的中國畫新漢畫技法榮獲國家知識產(chǎn)權(quán)局發(fā)明專利權(quán)，成為自建國以來中國畫技法獲的國家發(fā)明專利權(quán)的第一人。2019年,王闊海新漢畫藝術(shù)館”山東滕州市落成并舉行了學(xué)術(shù)揭牌儀式和學(xué)術(shù)研討會,入會專家一致認為王闊海先生是當(dāng)代守正創(chuàng)新的典范。

中國美術(shù)館收藏

大寫意精神歸去來兮

寫意畫那去了?大寫意精神那去了?還能回來嗎?專家在問，國人在問，圈內(nèi)畫家也在自問。

吾必答曰：“丟了!確實丟了!但經(jīng)過我們當(dāng)代畫家通過不懈地努力補課還是可以找回來的!”

因為“野徑云俱黑，江船火獨明”的火種還有!亦有零星鳳毛麟角的舉火之人還在!只是被工筆大潮所淹沒，大有“黃鐘毀棄瓦釜雷鳴”，“蟬翼為重千均為輕”，似有畫壇溷濁不清之嘆……

首先需要指出的是當(dāng)前所謂的文化回歸表現(xiàn)在中國畫方面就是向傳統(tǒng)文人畫的回歸。中國畫的大寫畫與精神盡在于此。文人畫所倡導(dǎo)的詩、書、畫、印四者合一的標(biāo)準(zhǔn)是大寫意精神鐵律之所在。這也是經(jīng)過對近百年的文化思考所得的正確結(jié)論。

文人畫之寫意畫之所以丟失深究有個根本性原因就是我們向西方學(xué)習(xí)學(xué)過了頭;細分折還有四大歷史性的原因：其一就是近百年來上個世紀(jì)新文化運動我們提倡白話文散文詩我們把古文與詩詞歌賦丟掉了;這使得我們讀古文若讀天書，作詩多為順口溜。這使當(dāng)代國畫丟了詩魂。其二是科學(xué)具有雙刃劍;我們經(jīng)過了近百年的鋼筆字代替毛筆書，電腦代替了鋼筆字，我們把書法丟掉了;這使得當(dāng)代畫家很難做到書畫同源與骨法用筆，毛筆雖輕但卻如泰山之重提不起來，只能走捷徑自覺跟順工筆畫大潮且從者如流，畫面滿構(gòu)圖，落名題窮款，還能獲大獎，還能入美協(xié)，何樂而不為。其三就是近百年來自照相技術(shù)與油畫傳來把國人的審美觀顛倒了;看作品不是看筆墨而是看象不象了?；痉咸K東坡所云：“看畫論形似，見于兒童鄰?！钡乃疁?zhǔn)。其四就是各大院校在執(zhí)行徐蔣路線上的偏駁，只注重素描教學(xué)而忽視了文人畫筆墨的統(tǒng)領(lǐng)性，筆墨為素描服務(wù);使得形象畫的越來越象，筆墨摳得越來越緊，色彩調(diào)得越來越準(zhǔn)，筆墨畫的越來越死，有的干脆畫到油畫那去了。毫無書卷氣可言，更何談筆情墨趣乎?

談到筆墨為索描服務(wù)的問題，我們更應(yīng)防止另一種傾向那就是把素描教學(xué)一棍子打死。素描對中國畫人物造型有著舉足輕重的作用，徐悲鴻引進素描是功在千秋的。問題是如何為我所用，如何將西方素描造型諸因素潤物細無聲般的融化在文人畫的筆墨當(dāng)中去，這才是中西合璧最關(guān)健的要素之所在。吾曾有言“若論造型，古不如今。若論筆墨與文化品位今不如古”。當(dāng)今畫家最重要的要解決文化品位問題，也就是大寫意精神問題。

追根溯源我們似乎窺見大寫意精神與大寫意畫在與我們當(dāng)代畫家捉開了迷藏，這使得我們欲求而不逮，如何讓大寫意精神歸去來兮，余以為當(dāng)代畫家要補歷史留給我們的文史哲的課，詩詞歌賦的課，書法的課方能湊效!其作品方能得到古文人畫的品質(zhì)、品味、品格，而且要持之以恒一補到底!方能不辱使命，方能不辜負中華民族偉大復(fù)興這個偉大的時代!我們應(yīng)自信的大喊一聲“蒼天不負我，我不負蒼天”!這使我想起了葉劍英攻科學(xué)難關(guān)的一首詩引以為共勉：“攻城不怕艱，攻書莫為難，科學(xué)有險助，苦戰(zhàn)能過關(guān)?！?/p>

王闊海——2024年7月22日

劉曦林老師對話新漢畫藝術(shù)創(chuàng)始人王闊海老師

關(guān)鍵語：

2022年春月，著名中國美術(shù)史論家劉曦林對王闊海先生進行了藝術(shù)釆訪與對話;并評價王闊海老師的藝術(shù)成就歸結(jié)為四點：

一：王闊海先生的新漢畫做到了前無古人，后啟來者。

二：王闊海的新漢畫水墨開辟了一個審美領(lǐng)域，是新的水墨奇跡。為中國畫的發(fā)展立了一大功，是守正創(chuàng)新的典范。

三：王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型。

四：王闊海先生承接了自明請八大、徐渭、吳昌碩，齊白石及至當(dāng)代的文脈，成為極少數(shù)承薪接火之人。

劉曦林：闊海。

王闊海：您好,劉老師。

劉曦林：咱們相識應(yīng)該是多年了。多年來你給我留下深刻的印象,你是一個山東漢子,軍旅畫家,將軍風(fēng)度。雄強、博大、瀟灑,雄強當(dāng)中有細膩,可以這樣講你的藝術(shù)和本人是一樣的,是你把古代的漢畫像石轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的新漢畫水墨,完全是王闊海你這個名字容納進來的。你這個海,海納百川呢,海還是隔代遺傳,還有跨界修行。你把金石圖像拿過來,把漢代的東西當(dāng)做當(dāng)代的傳統(tǒng),和一般畫家要走的路不一樣,所以成就了一個王闊海。等你畫《飛奪瀘定橋》這個革命歷史題材的時候,又把漢畫像石的東西和現(xiàn)代的水墨、現(xiàn)代寫實的素描造型的東西融合在一起,又有了新面目、有了新的底蘊、新的力度,和這個主題非常之切合。

你的初心是什么?你小時候喜歡畫畫的初心從幾歲開始萌發(fā)的?

王闊海：我六七歲的時候住姥姥家,我有一個姨表妹,我們倆就在姥姥家的墻上比賽畫畫。用電池的那個黑棍當(dāng)筆,我在前面畫。我那個小妹妹她畫不出來,就在后面抹,把那個墻弄得黑乎乎的。從小就喜歡畫,八歲上學(xué),那個墻上的光榮榜什么的都讓我畫。大概13歲,我立志當(dāng)畫家。

劉曦林：應(yīng)該說你對漢畫像石的認識從那時候就開始了。黑白灰就在墻上。受到別人影響?還是與生俱來的?

王闊海：是有影響的。一個就是我的姑父,姑父是鄉(xiāng)村藝術(shù)家,早年他做過鏡子鋪,畫鏡子匾。我們山東的那個房間布置有一個特點,比如說到了西間房,當(dāng)面是一個大鏡子,大鏡上面有個橫匾,兩邊有豎匾,大鏡上面一般都畫成金龍玉鳳啊,兩邊是鯉魚竄荷花等民俗題材,我姑父畫鏡匾遠近聞名,他以后又回到農(nóng)村,周邊村子要演戲的都讓他畫布景,什么龍虎相斗之類。以后他又畫《沙家浜》這一類的,所以說他對我影響很大。另一個是我的初中的老師李萬敏,他是美術(shù)老師。我有一次到縣文化館,我的老師不在,卻有緣和袁大儀老師第一次見面。我老在那轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),他就問,孩子你等誰呀?我就說我等李萬敏老師。你找他干什么?我找他學(xué)素描。

他說,你的老師回農(nóng)村去了,可能一時半會回不來,干脆我給你講講。我說那我真是求之不得,他那時候畫《去安源》、《暢游長江》,我們都給他抬著游行。袁大儀這個人是我第一個崇拜對象,他給我講了大概兩個小時吧,我一輩子沒忘記他。我學(xué)畫畫應(yīng)當(dāng)說與我的親戚、家族都有關(guān)系,我的姑父對我影響很大,我記得當(dāng)時買美術(shù)資料書買不著,《芥子園》是從我姑父那兒借的,我學(xué)畫是從《芥子園》學(xué)起,那很寶貴,《芥子園畫譜》對我影響很大。我母親雖然沒有多少文化,但是很巧。比如說裁衣服,她敢下剪子,一般人不敢的。也不勾描草圖就下剪子剪。到了40來歲,她學(xué)扎花,農(nóng)村有了縫紉機以后,她扎花扎得特別好,她就有美術(shù)造型、色彩的感覺。我母親很巧,可能我的基因來源我母親的巧妙,她對色彩的敏感度、對造型的敏感度,我一開始畫畫她還經(jīng)常給我提意見呢。

劉曦林：有文化很可能就是另外一種藝術(shù),沒有文化的民間藝術(shù)是最樸實的。那么你是什么契機引起你對古漢畫的研究與新漢畫的創(chuàng)新呢?

王闊海：當(dāng)時我35歲上解放軍藝術(shù)學(xué)院的時候,我一個同學(xué)說:你王闊海筆墨再潑辣,造型再嫻熟,但你的藝術(shù)風(fēng)格有嗎?那個時候就提出藝術(shù)風(fēng)格的問題啊。這個同學(xué)提完后,我認真去思考,當(dāng)時心里不是很舒服。但是私下里想他說的對啊,一個畫家的成功在于藝術(shù)風(fēng)格的確立,你的藝術(shù)風(fēng)格在哪?自己的藝術(shù)坐標(biāo)點在哪里,真是引起了我相當(dāng)長的時間去思考,我往哪個方向找呢?我琢磨了文人畫,一千年來對于民間藝術(shù)對于古典藝術(shù)很少吸收。我朦朧地覺得這塊很空白,所以說我就有意識地買了大量的資料,其中包括漢畫像石、巴蜀面具、安徽木雕等。

開始研究我的藝術(shù)觸角,我到底要往哪個方向,此時我看到漢畫像石刻非常震撼。再一個提到李存葆,他給我看了一個人家送給他的武梁祠的車馬出行圖,然后他裱起來讓我看,對我觸動也非常大,因為我過去看到的都是印刷品,那么看這個原拓給我觸動很大,太現(xiàn)代了,這個馬上還有馬,人上還有人的平面構(gòu)成,很浪漫,大漢民族的文化精神展現(xiàn)得一覽無余,真是博大的、陽剛的、雄渾的、外放的、那種現(xiàn)代派的,使我眼睛一亮,如果說能把這個轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代水墨,把石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成水墨形態(tài),這個在中國美術(shù)史上是沒有的,是前無古人的。我當(dāng)時很激動,眼睛為之一亮。我還看了南陽的漢畫像石刻的印刷品,有個騎射田獵圖,也許是石頭破損的模糊,也可能照相模糊,也可能印刷模糊,跟筆墨在那流動似的,恍惚間我看出一種筆墨的流韻,如果把這個轉(zhuǎn)化成流動的現(xiàn)代水墨不得了。

劉曦林：你這個腦子很活,受到了啟發(fā)與靈感,可貴的是你抓住了。有的人看到靈感一閃而過,沒能抓住,而你一抓就是30多年,咬住這個不放。咬定青山不放松,這也是一種青山。

王闊海：我就反復(fù)的實驗它,又是用膠,又是用礬。一開始盡量向漢畫或拓片效果靠攏,逼近原拓。那一時期我畫了《將相和》、《游春圖》、《車馬出行圖》、《古漢畫印象》,包括你給我寫的《藝術(shù)的闊?！愤@篇評論文章,刊登在這本由沈鵬先生題書名《王闊海國畫集》里,95年人民美術(shù)出版社出版發(fā)行了這本書,里面的作品有與壁畫或者漢畫像石拓片之間的那種感覺,我畫了一批,當(dāng)時展覽后,你在我的《出征圖》跟前給予高度評價,也給予指點,《出征圖》主要表現(xiàn)漢代古將士、大將軍出征壯行的場面。

當(dāng)時由大作家李存葆先生撰文,其詞曰:“余鐘情漢畫像石刻久矣,爾來去嘉祥、南陽探跡攬勝,則為震古爍今之漢代藝術(shù)所癡迷,我沉眠于石刻碑林之間,嗟嘆大雅久之不作,先人無論鑿馬刻人,銘獸鏤神,皆鐵畫銀鉤,攄騁技巧委蛇有章。余汲取古漢畫石刻藝術(shù)的精華,表現(xiàn)古將士鼓鳴旌飄,驅(qū)堅策肥的出征場面,旨在壯華夏之雄風(fēng)”。他這段跋文寫的太好了。

當(dāng)時我畫了一批包括《孔子施教》、《將相和》、《游春圖》、《車馬出行圖》等等,最給我啟發(fā)的是《騎射田獵》,當(dāng)時也許是印刷模糊,給我感覺好像看到一種筆墨流動的感覺,我也把這幅畫畫下來,這是一個真實的漢畫像石的原拓,我把它轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代筆墨了。這里面實行了大量的筆墨轉(zhuǎn)換。

劉曦林：總起來有幾種轉(zhuǎn)換,一種是傳承,黑白是傳承。金石味道和毛筆之間并沒有矛盾,中國研究金石學(xué)的藝術(shù)家們從書法里面得到了很多啟發(fā),從篆刻里面得到了很多啟發(fā),也從青銅器的紋樣里面得到了很多啟發(fā)。金石學(xué)始終伴隨著筆墨學(xué),始終伴隨著它前進。但它們倆融合古人并沒有很多的發(fā)現(xiàn),你這里有了轉(zhuǎn)換,這個轉(zhuǎn)換非常好,一個是把拓片中的平墨、死墨轉(zhuǎn)換成了活墨,把濃墨、干墨、焦墨轉(zhuǎn)換成濕墨,把這個平面的造型轉(zhuǎn)換成現(xiàn)在的造型,墨色的轉(zhuǎn)換,結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換,題材的轉(zhuǎn)換,材質(zhì)的轉(zhuǎn)換,再將書法也加進去了。漢畫像石的書法很少啊,民間畫工的作品比較多。一個是堅硬的冷冰冰的刻在石頭上的畫,而另一個是在宣紙上滲跑的現(xiàn)代構(gòu)成的水墨畫,你在這兩者之間實現(xiàn)了巧妙而重大的轉(zhuǎn)換,這真是難以想象。

王闊海：后來我把書法作為連接構(gòu)圖的一個主要方法和手段。

劉曦林：你就是進一步跨界,古人早就把書法跨進來了,你進一步和漢畫像石跨在一起,這是從你開始,所以說你對漢畫像石鉆研,你有一股鉆研精神,這個精神就是李可染先生的“壓釘子”精神,我把圖釘往墻上按,往里伸進去了,抓住這一個點壓,這個“釘子”精神可能給我們一些啟發(fā)。對中國水墨人物畫的認識,對文人畫的認識不僅僅限于筆墨、限于毛筆,不僅僅限于書法,不僅僅限于篆刻,還可以打開另一片新的天地,這個天地就是跨界,所以說中國畫始終是跨界的,是綜合性的藝術(shù),詩書畫印是如此,武術(shù)、中醫(yī)、舞蹈全都在這里,你把漢畫像石融入進去,是立了一功的,應(yīng)該說是很獨特的。你開辟了一個審美領(lǐng)域啊,一個新的筆墨奇跡!

王闊海：我準(zhǔn)備要寫《我的新漢畫論》或者《我與我的新漢畫》。

劉曦林：聽你講你要寫你的新漢畫論,凡是成功者首先要立業(yè),再者立言,這非常好.已經(jīng)有寫作提綱了嗎?能透露一點,讓我們先讀為快嗎?

王闊海：首先我的新漢畫,是獨創(chuàng)性。新漢畫應(yīng)該說是前無古人,后啟來者。后人可能在我這里得到治學(xué)的啟發(fā)而產(chǎn)生新的創(chuàng)造。而藝術(shù)的生命恰恰在于創(chuàng)新。所以能在國家知識產(chǎn)權(quán)局獲批發(fā)明專利權(quán)。成為建國以來以中國畫技法創(chuàng)新獲得國家知識產(chǎn)權(quán)局發(fā)明專利權(quán)第一人。

劉曦林：潘天壽講：“不同才是藝術(shù),不同就是獨有、獨到、獨出機杼。你的新漢畫肯定是獨創(chuàng),這是非?？少F的藝術(shù)品質(zhì)。

王闊海：第二是總結(jié)新漢畫的來龍去脈,起碼有四個來源;1.學(xué)院派,我是解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系畢業(yè),受到了嚴(yán)格的理論、造型、筆墨訓(xùn)練,為新漢畫創(chuàng)新打下了堅實的基礎(chǔ);2.古典主義：古典指汲取漢代畫像石刻,民間剪紙、皮影、唐三彩等姊妹藝術(shù)的精華,將漢畫像的石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成新漢畫的水墨形態(tài),將中國畫的沒骨畫法開拓了一個新的領(lǐng)域;3.西方古典藝術(shù)與現(xiàn)代派構(gòu)成。從西方素描、色彩到現(xiàn)代形式構(gòu)成融化到了我的新漢畫之中,關(guān)鍵是個“化”字而不是圖求外表。對素描而言,我不僅研究西方素描,還研究為中國畫筆墨服務(wù)的中國畫素描該怎么畫,提出了以線為主、明確結(jié)構(gòu)、線面結(jié)合、塑造形體的中國畫素描四要素,在清華大學(xué)高級研修班授課十年有余,走在了各大院校素描教學(xué)的前列。

依此理論與中國畫筆墨相結(jié)合,就會明確線往哪里勾,墨往哪里落,很有可操作性,使我的學(xué)生受益匪淺。這些年來我的驢、馬、牛、羊、老虎的寫意畫都是以此理論而畫的,對前人有了突破性發(fā)展;4.文人畫的品質(zhì)。長期以來我始終堅持文人畫詩、書、畫、印四者并舉的修行路線,來提高我的新漢畫藝術(shù)品質(zhì)、品位、品格。從南宋梁楷的《潑墨仙人圖》,到八大山人、徐謂、張大千的潑墨沒骨畫法,來汲取營養(yǎng)。我的新漢畫沒骨畫法既來自于傳統(tǒng)、又有新的技法突破。若講新漢畫的創(chuàng)新我是自創(chuàng)一派,但對于恪守文人畫的人文品質(zhì)我又是保守一派。

劉曦林：你是新時期守正創(chuàng)新的典范,這一點非常重要。你對古今中外藝術(shù)能全面吸收,又有分析批評,這在當(dāng)今畫家中是少有的。對于中國傳統(tǒng),能把全面修養(yǎng)視為一個整體,即中國畫筆墨的整體觀。

王闊海：第三還是守正創(chuàng)新,我主張全面繼承傳統(tǒng),從東方到西方,從古典到現(xiàn)代,從漢唐雄風(fēng)到明清文人畫這是一條文脈.我們需要全方位、大縱深的研究與繼承,這是一個新時代所呈現(xiàn)的藝術(shù)的主體特征,只有這樣才能搞好創(chuàng)新。蒼天不負我,我不負蒼天。

劉曦林：從漢畫到新漢畫,你是漢代文化的現(xiàn)代表現(xiàn),你是有遠見的藝術(shù)家。我看到你的詩文、書法,包括你畫的禽獸,驢、馬、牛、羊那么全面,寫實與寫意的關(guān)系處理得那么好,你是在新時期少有的對傳統(tǒng)有全面認知的人,基本實現(xiàn)了學(xué)院派畫家向文人畫的轉(zhuǎn)型,在當(dāng)代也是少有的。

王闊海：我比較關(guān)注現(xiàn)實,關(guān)注畫壇現(xiàn)狀,這是第四點吧。面對當(dāng)前中國畫大寫意精神的泯落,丑書與江湖氣的橫行,把中國畫直接畫成水粉、油畫、焦墨木刻的歧途,我有清醒的看法。當(dāng)前中國畫最重要的方向問題是弘揚大寫意精神,這是時代的呼喚,一個正直的藝術(shù)家應(yīng)該堅持藝術(shù)良知,弘揚正能量,發(fā)出正能量聲音。

劉曦林：你是部隊的軍人藝術(shù)家更應(yīng)該成為堅持正確導(dǎo)向的榜樣。作為很有成就的藝術(shù)家不僅在方向上堅定的走在前面,在藝術(shù)思維,藝術(shù)修養(yǎng)上走在了前面,是值得大家學(xué)習(xí)的。

王闊海：劉老師您過譽了。我深感學(xué)無止境。要活到老學(xué)到老,延長藝術(shù)拉力。我從藝六十年,惡補書法,詩文四五十年,今年要出一盒三本詩、書、畫的大紅袍,也是對我從藝六十年的總結(jié)。

劉曦林：祝你成功!

王闊海：我今年70歲了,準(zhǔn)備在七十五歲之前把這件事兒完成,已經(jīng)要到了臨界點了。

劉曦林：可以把時間分配一下,什么時間畫畫、什么時間著書。中國藝術(shù)家還有個特點,要走學(xué)者型的藝術(shù)道路的話,需要綜合性的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)年陸儼少提出了四分讀書、三分寫字、三分畫畫,四三三,潘天壽來了個三三三,三分讀書,三分寫字,三分畫畫,你現(xiàn)在是如何定的?

王闊海：我想分階段的,前一階段我提出來當(dāng)代中國畫家要補課的理念,大部分畫家可能要補的先是書法。缺什么補什么是我的口頭禪。我寫的是小爨,《爨龍顏碑》,章草,再就是二王,再就是鐘繇,懷素,孫過庭,那再就是當(dāng)今的于右任。漢隸寫《張遷碑》。有一階段我甚至提出以四分的時間畫畫,六分時間寫書法。我有個治學(xué)的理論叫做多吃幾家飯,不只吃一家飯,只有這樣才能廣泛吸收諸家營養(yǎng),進行藝術(shù)的綜合與創(chuàng)造。看來學(xué)書法要形成自己的風(fēng)格也是這條規(guī)律。

劉曦林：你的比例比他們還要高一些,四六分的。四分畫畫六分寫字,看得出來你在書法下的功夫。所以說你是在推陳出新,翻舊為新,以古為今,就是對中華民族傳統(tǒng)文化的一種再消化。你的新漢畫是以傳統(tǒng)的筆墨為基礎(chǔ),有功夫。你把濃淡枯濕的變化,把墨氣運用得非常之好,這是你一個很重要的創(chuàng)造。把墨拓轉(zhuǎn)換為墨氣,轉(zhuǎn)化為破墨和沖墨。

王闊海：這里面還有一些細微的筆墨的變化,也能夠說明我們通常說的以畫載道,它是可以載道的。比如說神秘,那么神秘恰恰是老子描寫道的狀態(tài),太極初生的時候,“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信?！钡赖臓顟B(tài)就在這,他妙就妙在這,恍恍惚惚,看似有卻無,看似無卻有,這種狀態(tài),表現(xiàn)出來,這可以說是以畫載道的,它不是一個玄乎的命題。比如說從我的畫里面,可以看到一個“空”字,看到一個“清”字,看到一個“正”字,正大氣象,空靈通透,這些墨都是透的呀!透方空,也是佛教文化里面所推崇的最高的境界,儒家的這個大氣象、老子他們推崇的清氣,你有了清氣就接近仙氣了。所以說這都是文人畫所推崇的哲學(xué)境界,說你千變?nèi)f化,還是不離其宗,這個宗就是文人畫的品質(zhì)。

劉曦林：你用老子的《道德經(jīng)》來理解文人畫很有意思,這是個學(xué)習(xí)研究的角度。

王闊海：他不是句空話,我們說要惡補文化課這是現(xiàn)實,但是我們也沒有時間都能博覽群書,都那么去做,對不對?真的要把老子,要把《道德經(jīng)》、《論語》讀透,這是必修課,反復(fù)去讀。讀就要精讀,比如說劉勰的《文心雕龍》,《離騷》我也精讀,上面也有許多不認識的字,標(biāo)記也是密密麻麻的,這個讀書、這個補課必須要補的。那么從我本身,從我的學(xué)友,同齡人,或者略高于、略低于這個年齡段的畫家層面來講,凡是認真補課的,在書法上下大功夫了,在文學(xué)上下大功夫的,他的藝術(shù)拉力就強,可以五十歲拉到六十歲,六十歲拉到七十歲,我不謙虛地說我在不斷地增強自己的藝術(shù)拉力,這個拉力要拉,不能說松緊帶拉斷了,拉不動了,那不行,我還要爭取七十歲拉到八十歲,八十歲拉到九十歲,齊白石就一直拉到了九十三歲。

劉曦林：中國畫有大器晚成的規(guī)律,這個規(guī)律,應(yīng)該非常珍重它。“人文肇始,靈通太極,盤古開天,日月疊壁,垂立天象,山川煥綺,龍鳳藻繪,虎豹凝姿。”這段四言詩很有學(xué)問,是你的《古漢畫禮贊》第一章當(dāng)中的一小段?？芍^管中窺豹。這里我就想討論你的個性問題,虎豹,雄強的個性和堅韌的意志統(tǒng)一在你的藝術(shù)里面。綜合修養(yǎng)的修行很重要,你補多少就能產(chǎn)生多少的高度,你補的數(shù)量和你的藝術(shù)的高度是成正比的,所以最后就是畫人格、畫修養(yǎng)。

王闊海：何家英先生對我說:“你的筆墨功夫控制能力太強了,這墨怎么就跑的正合適呢?怎么跑到輪廓線上就停了呢?”我解釋說我是提前給它設(shè)了一個局,剪紙的局,那么說它就在這么一個局里變化與沖撞與滲跑。這就是說有控和無控、自然和人力相結(jié)合,那么這墨一直滲跑到畫干了以后為止就不動了。在沒干之前它都在動,它都在滲,你沖我、我沖你,把原來的這個輪廓線、結(jié)構(gòu)線都給沖淡了。原來我畫的比這個要重的,但是它經(jīng)過沖以后沖的模糊了。這些現(xiàn)象有些專家提出有“窯變”的過程,通過“窯變”達到玄之又玄的筆墨效果。這里面我要講一個問題就是說我們中國畫家要研究紙性、筆性、水性、墨性、心性這五性,心性為統(tǒng)領(lǐng)。

劉曦林：這就是你運用水的效果濃淡枯濕的變化。這幾點抓住以后,你把原來在石頭上的漢畫像石把它活化了,把古漢畫激活了。古代題材都是漢畫像石的題材,那么到了當(dāng)代這種新歷史繪畫的時期,你對漢畫像石的營養(yǎng)怎么用進去?怎樣和素描結(jié)合?

王闊海：我研究西方素描以后,我又研究中國畫素描,就是為中國畫筆墨服務(wù)的素描該怎么畫?我在清華大學(xué)教學(xué),第一個課就是中國畫素描課。我提出了四要素,“以線為主,明確結(jié)構(gòu),線面結(jié)合,塑造形體”,這就是直奔形體結(jié)構(gòu)的中國畫素描,它講究計白當(dāng)黑的空白運用和豐富的筆墨色彩變化,而排除光影的一切干擾。

劉曦林：這里面滲透了你的個性,實際上你有很多地方也舍棄了,你把結(jié)構(gòu)線面結(jié)合了,再塑造形體,凹凸感就加強了,力度也就加強了。你還解決了一個技術(shù)問題,就是墨會跑,那么你是如何定形的?

王闊海：這個很簡單的,但是有時候想不到,那么想到了它就容易了,我就在墨跑的最好的時候,我要求定住它,不要再跑了,我突然想起了吹風(fēng)機,一吹馬上定住了,再進行下一層。

劉曦林：你這個是形體意識和結(jié)構(gòu)意識的力度、精神力度是統(tǒng)一的，這是個統(tǒng)一體。同時你打破了20世紀(jì)將西方素描與中國畫筆墨相結(jié)合的這一思維定式。你的筆墨講究通透、寧靜、層次。你重視筆墨、重視書法是與啟蒙老師有關(guān)嗎?還是自己認識的?還是到了北京以后悟到的?

王闊海：有一個人我要給你提出來,與他有關(guān)系,何海霞先生。何海霞先生到我們班講課,他說筆墨要一筆用完,一筆用完了以后從濃墨、濕墨、淡墨、干墨、焦墨全都出來了,這真是個大家呀!當(dāng)時好多人悟不透,也未必記住,好多人為了干墨、焦墨的效果就反復(fù)蹭筆,哪知道一筆用完是最自然的。何海霞先生這幾句話點破了我,影響了我一輩子的筆墨運用。墨分五色,一筆用完不要隨便調(diào)墨,不要把墨調(diào)的那么平,拍兩下就夠了。講傳統(tǒng)功底何海霞先生屬于更勝一籌的大家。他從石濤而來的。

劉曦林：他石濤的東西多一些。八大就是純墨的東西,單純的高雅。還有徐渭,你的墨氣里面有徐渭的影響。你畫的駱駝,你畫的馬,就有徐渭筆墨的一些精神,亂而不亂,筆墨層次非常微妙,黑白灰能分清黑中之黑,亮中之亮,灰中之灰,墨分十色是可以做到的。“哆來咪發(fā)索拉西”都有了。同時你掌握了沖墨,沖的過程當(dāng)中如何有度,這個度你把握得非常之好!再加上你的詩文與書法提高了你所獨創(chuàng)的新漢畫的品味,可以說明清文人畫的筆墨精神在你這里得到了延續(xù),成為極少數(shù)的承薪接火之人。

王闊海：謝謝您的夸獎。我的新漢畫,豐潤華滋是容易做到的,但是那種大塊的黑白灰干濕的強列擠壓與對比,在沖墨沖色過程中肯定會被減淡,那種干裂秋風(fēng)是有的但不會很強烈,這恰恰是中庸的審美境界。因為焦墨沖進以后,它干了以后只能降為八成。我畫中最黑的是在阿睹之中,在于點睛之筆,那就是最黑的、最焦的就在這一點。潑墨如水和惜墨如金這兩種畫法,應(yīng)該說我是惜墨如金。我把藝術(shù)形式比作一床小被子,蓋著頭露著腳,蓋著腳露著頭,總不能十全十美,關(guān)鍵是夸大其傾向性,吳昌碩厚重有余而明快不足,齊白石明快有余而厚重不足,他們一個是“積墨法”,一個是“一筆畫”,畫法不同效果不同,他的優(yōu)點也是他的缺點,他的缺點也是他的優(yōu)點,這個傾向性就是藝術(shù)風(fēng)格。

劉曦林：你這種解釋與處理很好,比較大膽精謹與辯證。特別是將造型意識和筆墨意識結(jié)合起來不易,看了《飛奪瀘定橋》,我很感動,造型那么生動,深刻,細節(jié)的力量深化了主題和精神的表現(xiàn),筆墨又是這么活脫,這在歷史畫中造型與筆墨取得高度一致是少有的,是一種力度。按照你積極進取的個性到了八十、九十歲以后肯定還有新的高度,因為藝術(shù)的最高境界還在于有法無法之間。這是時代賦予你的歷史使命啊。

王闊海：謝謝劉老師的期待。俗話講：活到老,學(xué)到老,還要研究到老,還要進一步去提高自己,完善自己,藝術(shù)永無止境。我曾有句話叫作,“蒼天不負我,我不負蒼天”。謝謝!

動物畫的歷史新高峰

——王闊海鞍馬走獸畫現(xiàn)當(dāng)代比較研究

褚哲輪/文

鞍馬走獸是中國畫一大科，歷史上誕生了唐代韓滉、韓干、曹霸，宋代李公麟、元代趙子昂等大家。韓滉以畫牛、羊、等動物著稱，所作《五牛圖》，元趙孟贊為“神氣磊落，希世名筆”。韓干以畫馬著稱，存世作品有《照夜白圖》，《牧馬圖》，《圉人呈馬圖》，《洗馬圖》等。李公麟、趙子昂，都是畫馬妙手。長于畫虎的有宋代包貴、包鼎、包集，以畫虎為業(yè)。畫猴則有宋代易無吉。畫牛的還有戴嵩、辛迪。清代意大利畫家郎世寧中西結(jié)合以西洋畫風(fēng)畫馬，雖則格調(diào)不高，然以引進西方新技法而稱名。進入現(xiàn)代，徐悲鴻中西融合開一代新風(fēng)，一改一成不變的傳統(tǒng)手法，尤以畫馬而聞名于世。劉繼卣、劉奎齡，則一直保持傳統(tǒng)畫法，同樣是畫動物的大家。張善孖、胡爽庵、馮大中等，都是畫虎能手。還有李可染畫牛，吳作人畫駱駝，黃胄畫驢子，創(chuàng)前人所未有。徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫法，大寫意畫馬向前推進一步，畫出了自己的大寫意畫馬風(fēng)格。

尤其是徐悲鴻，把西畫解剖學(xué)引入畫馬之中，被高奇峰譽為“雖古之韓子無以過也”。悲鴻在印度寫生，畫高頭長腿駿馬，以此為素材創(chuàng)造了一系列奔騰嫖悍的奔馬形象，寄托了對中華民族崛起振興的向往之情。

當(dāng)代畫動物的高手不乏其人，王闊海先生則從中脫穎而出，以獨特的畫法開創(chuàng)了中國畫大寫意動物的嶄新局面，把徐悲鴻等上一代畫家在中西融合中尚未完成的創(chuàng)新，向前推進一大步，從本質(zhì)和本體上，徹底解決了中西融合的歷史進程，使之西方油畫素描造型諸元素春風(fēng)化雨般地被溶入到中國畫語素當(dāng)中去，可謂"潤物細無聲”哉。把中國畫動物畫在寫意之寫實方面刻畫的更為深入，物象更為貼近，造型結(jié)構(gòu)更為結(jié)實，體積感更為強烈，墨色變化更為豐富，筆情墨趣更加饒有興味，且全都是書法用線鐵畫銀鉤筆筆精準(zhǔn)到位，筆墨則酣暢淋漓，大有八大，徐渭文脈遺風(fēng);既繼承發(fā)揚了文人畫詩書畫印四者并舉的特質(zhì)，又將古典主義、學(xué)院派、文人畫、西方繪畫融會貫通，真正做到了古為今用，洋為中用，使近百年的中西合璧這一歷史命題得以基本完善。成為新時代大寫意中國文人畫的又一座高峰。其堅實的基礎(chǔ)，除了最基本的中西繪畫訓(xùn)練之外，是王闊海先生所獨創(chuàng)的“中國畫素描”理論為依據(jù)，以及以“漢學(xué)為基，漢風(fēng)為魂，漢畫入墨，幻化標(biāo)新。”蕕國家發(fā)明專利權(quán)的新漢獨創(chuàng)為藝術(shù)制高點，更以詩文和堅實的書法功底，作為文人畫大寫意動物畫藝術(shù)高峰的支撐平臺(有人為此比喻王闊海的畫是藝術(shù)上的馬云)。在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇則對王闊海先生的系列動物畫與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進行比較，以見其獨特的創(chuàng)新與藝術(shù)高度。

一、歷史回顧

近三四十年來，中國畫大寫意精神眠落，萎靡不振?？芍^“野徑云具黑，江船火獨明?！蓖蹰熀Ｏ壬鷧s如曠野中嘶奔的一匹黑馬，一路高歌：先是獨創(chuàng)新漢畫獲國家發(fā)明專利而獨步天下，近三四年來又開辟了動物畫系列新扁章，超越前輩大師突破中國畫傳統(tǒng)畫法，塑造了中國文人畫新大寫意時代歷程，引領(lǐng)近百年來中國畫真正中西合璧新時代的到來!其本質(zhì)在于將西方素描、油畫諸原素水乳交融般地融入到中國畫語素當(dāng)中，做到了真正的“洋為中用”，并以自創(chuàng)的為中國畫筆墨服務(wù)的“中國畫素描”為理論依據(jù)與指導(dǎo)，將中國畫動物系列的“意筆寫實”推向了一個新的高度。且詩、書、畫、印四者并舉，極大地宏揚了中國文人畫大寫意精神，使中國文人畫大寫意精神抬起了她那高傲的頭顱。

我們簡單回顧一下中國畫與西畫的交融過程。

國畫第一次吸收域外畫法，為南北朝時期引自西域印度，中國畫家在學(xué)習(xí)印度藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一種暈染法，即凹凸法。傳統(tǒng)工筆肖像畫以白粉染凸出“凸處雖高，必有染襯，方見其高”，與加染的凹處形成對比，所謂“染陰處使其圓隆”，“從陰襯出陽處，使其形若葫蘆”，突出人物神情，給以線描造型的中國畫增加了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，并具有自己的特色。

第二次是明末的曾鯨(字波臣)，最早吸收西洋畫法。流寓金陵(今南京)時，見到意大利傳教士利瑪竇來華能畫圣母像，波臣與其切磋畫技，吸收利氏的肖像畫法。與傳統(tǒng)畫法相同的是同樣用淡墨線勾出輪廓和五官部位，強調(diào)骨法用筆;與傳統(tǒng)畫法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出陰影凹凸，“每畫一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”其肖像畫風(fēng)格獨步藝林，名揚大江南北，人稱“波臣派”。與此同時，中國畫也被西域吸收。蒙古鐵騎西征波斯后，伊朗細密畫吸收借鑒中國畫的平面布局傳統(tǒng)，早期東方超自然山水畫技法(敦煌壁畫)為細密畫營造出神啟的靈氛，比如云、鳥和曲折的花木類似元素。這是中西藝術(shù)交匯交流的一個反向過程。

清代則有意大利傳教士郎世寧，作為清代宮廷十大畫家之一，來中國傳教入皇宮任宮廷畫師，歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，在中國從事繪畫50多年，參加過圓明園西洋樓的設(shè)計。擅繪駿馬、人物肖像、花卉走獸，風(fēng)格上強調(diào)將西方繪畫手法與傳統(tǒng)中國筆墨相融合，極大地影響了康熙之后清代宮廷繪畫及審美趣味，但其畫法仍是用中國畫顏料畫西畫，而對中國畫的寫實性有所貢獻。徐悲鴻評其“僅以曾習(xí)過歐畫移來中國，材料上較人略逼真而已?！币蛴腥艘运漠嫳葦M郎世寧，徐悲鴻以為不妥，故作如是說。但也認為“郎世寧尚屬未臻完美時代之美”?？梢娦毂檶Υ艘彩钦J可的。而這一點很重要!因為至少給徐悲鴻以啟示和借鑒，或者說“前車之鑒”。故又云：“日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為旨歸，則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是幸!”致力于以西畫改造中國畫。

但這幾次吸收域外畫法，包括郎世寧以西畫手法畫中國畫，雖則對中國畫有所改進和影響，但都沒有從根本上動搖和改變中國畫的傳統(tǒng)根基，直到上世紀(jì)徐悲鴻提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻云：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”力主提出改良中國畫。其背景是20世紀(jì)上半葉，新文化運動的大潮席卷整個中國，中國畫的改革問題成為文化藝術(shù)界關(guān)注和討論的焦點，有遵循古法而變新者，有以西方拯救東方者，有改內(nèi)容題材而救革命者，有變情感態(tài)度以求新法者，也有以金成為代表的傳統(tǒng)守成者，由此形成了革新派、傳統(tǒng)派和融合派三大陣營。

吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽、陸儼少、傅抱石等傳統(tǒng)派，由于仍處在傳統(tǒng)文化環(huán)境之中并受其熏陶，他們堅持和守成中國文人畫傳統(tǒng)，對于傳統(tǒng)中國畫的承傳起到了中堅力量的作用。到下一代畫家(當(dāng)代)就沒那么幸運了，傳統(tǒng)文化的斷層和失落，讓他們連什么是真正的文人畫都十分模糊，更莫說畫好了。像王闊海先生能自覺地補上這一課，詩、書、畫三位一體達到歷史高度者更是鳳毛麟角。對此，我們在之前的文章中已經(jīng)討論過。

林風(fēng)眠作為融合派代表，主張“調(diào)和中西”。林風(fēng)眠畢生致力于藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作。在留法期間習(xí)學(xué)西洋畫法，融入中國元素創(chuàng)作油畫?；貒髮χ袊鴤鹘y(tǒng)繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰(zhàn)國漆器、民國木版年畫、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主義后期現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)，將個人的人生閱歷與中國傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合，創(chuàng)出出自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和嶄新的中國畫式樣。林風(fēng)眠作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育家，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才，成為中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化起到啟發(fā)性的作用，其藝術(shù)成就得到公認。但是，我們也不能不看到，林風(fēng)眠的創(chuàng)新，是以弱化乃至犧牲中國畫的筆墨為代價的。因此，就其對中國畫的作用而言，不如徐悲鴻的貢獻之大。當(dāng)然，這是一個很有意思的話題，于此暫且略過。

有意思的是，林風(fēng)眠任杭州國立藝術(shù)院校長期間，聘潘天壽為中國畫講師。眾所周知，林風(fēng)眠提倡中、西結(jié)合，而潘天壽主張立足于民族本位藝術(shù)，提出“中西距離說”，主張中、西畫要拉開距離。他認為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高?！倍袊L畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就。”藝術(shù)門派并未影響林風(fēng)眠的開闊胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。

以上都屬于中國畫巨變中的第一階段。

之后，有“留法三劍客”吳冠中、朱德群、趙無極，為中國畫變革的第二階段。他們同門均畢業(yè)于杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校(今中國美術(shù)學(xué)院)，得益于校長林風(fēng)眠“中西融合”的思想。一位名師能帶出三位高足，成就了中國藝術(shù)教育史上的一段傳奇。他們各自用東方情調(diào)的形式語言拓展了新的繪畫審美樣式，并借此成功地跨入了國際藝術(shù)舞臺，可以說這與林氏的教育思想不無關(guān)系。吳冠中，從李超士、常書鴻及潘天壽等學(xué)習(xí)中、西繪畫，致力于油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的藝術(shù)特色。但他油畫之外的畫，與其說是中國畫毋寧說是以中國畫顏料畫出來的西畫，吳冠中對中國畫尤其筆墨的認識和理解是很膚淺的，所以才說出“中國畫筆墨等于0”這樣的話語，由此引發(fā)中國畫第二次筆墨大論爭。筆者曾經(jīng)撰文說過，吳冠中是一位了不起的藝術(shù)家，但不是合格的中國畫家。再是趙無極，1948年赴法國留學(xué)并定居法國，他將西方現(xiàn)代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國傳統(tǒng)文化意蘊相結(jié)合，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。還有朱德群，法蘭西學(xué)院第一位華人院士，其繪畫同時具有東方藝術(shù)的溫婉細膩與西方繪畫的濃烈粗獷，融合中國文化背景與歷史傳承以及善用西方的繪畫工具與技巧的具體表現(xiàn)。朱德群一向酷愛中國的詩詞，不斷以畫來表達詩意，作品同時具有豪氣千云與淡淡幽情的特質(zhì)。三人各有千秋，但對中國畫的貢獻和所謂改造來看并不成功，不過是在用中國畫的材料畫西畫的心，致使作品不中不西。

這其中，仍然以徐悲鴻為代表的革新派用西方寫實主義造型觀念改造中國畫運動，是中國畫革新實驗中最具社會影響力的一個，其理論和改革實踐對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，至今仍具有重要意義。其后有蔣兆和、李可染等大家。然而遺憾的是，徐悲鴻58歲英年早逝，沒有完成改良中國畫的歷史進程，后繼者亦未能。之后中國畫進入三、四十年變革的第三階段，并產(chǎn)生了三個走向，一是沿著原來徐悲鴻創(chuàng)立的美術(shù)教育體系，西畫素描一統(tǒng)天下，以西法畫中國畫，以筆墨為素描服務(wù)，乃至于全盤西化，加之中國傳統(tǒng)文化斷代與缺失的大環(huán)境，中國畫的傳統(tǒng)韻味喪失殆盡，嚴(yán)格意義上是以中國畫的水墨畫出的是西畫，諸如當(dāng)代像南海巖、畢建勛等學(xué)院派培養(yǎng)出來的精英畫家。二是現(xiàn)代西方平面構(gòu)成大行其道，把中國畫畫成了沒有生機的幾何圖形，其中代表人物如潘公凱(潘天壽之子原中央美院院長)等。三是傳統(tǒng)工筆畫一統(tǒng)天下，中國畫的寫意精神銷聲于歷史陳跡。而林風(fēng)眠與三位高足吳、趙、朱及其畫法，因生命力不足未能延續(xù)。

總之，無論是來自西畫的改造與解構(gòu)，還是傳統(tǒng)文化的失落，中國畫的優(yōu)勢不再。

在這樣的大背景下，一代畫家王闊海背負起歷史責(zé)任，沿著徐悲鴻等大師開拓的道路，繼續(xù)孜孜探索中西繪畫融合，“中體西用”、“洋為中用”、“古為今用”，守住、守正中國畫的底線，幾十年如一日，悄無聲息默默無聞耕耘，最終徹底完成了這一中國畫歷史進程，創(chuàng)造出一個更高的藝術(shù)境地，一躍成為中國畫第三階段變革中的領(lǐng)軍人物!

我們知道，人物畫家王子武，其人物頭像在中西合璧上已經(jīng)完成了這一歷史使命，成為經(jīng)典之作，后人很難超越。王闊海先生則在動物走獸畫上，同樣實現(xiàn)和達到了難以超越的高度。

在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇則對王闊海先生的系列動物畫，作為當(dāng)代中國畫繼承中創(chuàng)新的典范，與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進行比較研究。

二、王闊海與徐悲鴻

徐悲鴻是中國畫家中接受正規(guī)法國學(xué)院派訓(xùn)練時間最長的一位，留歐八年，得益于新古典主義和印象派之間色彩造型技巧的影響，錘煉出敏銳的觀察能力和準(zhǔn)確傳達這種感覺的造型能力，著力解決解剖、比例、明暗和空間關(guān)系，形與色的關(guān)系，注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)與強調(diào)，其色彩表達不逾越形體表達的限度。所謂造型，就是在二維平面中展現(xiàn)具有三維感的形象，用歐洲文藝復(fù)興建立的明暗、色彩，解剖和透視等具有科技含量的技巧，以視覺錯覺顯示出虛幻而真實的世界。但這些都與中國畫無關(guān)，由于歷史文化環(huán)境的不同，中國畫家更注重的是詩意的表達，“畫是無聲詩，詩是無聲畫”。與詩歌一樣，作為繪畫語言的筆墨，才是中國畫“修辭”構(gòu)筑詩情畫意的關(guān)鍵。徐悲鴻在追求西畫造型觀的同時，并以此來改造中國畫，必然會淡化中國畫筆墨的表達。盡管到后期，在筆墨與西畫造型的融合上達到了一定程度，但卻并未保持中國畫所特有的筆墨韻味。

即是說，徐悲鴻創(chuàng)立的素描造型體系，沒有完成中國畫變革的使命。后繼者更是把中國畫畫成了西畫。不可否認的是，它對中國畫的作用、意義和價值，也是無可取代的。

就中國畫本身而言，其素描造型對中國畫的改良有著更為本體和本原上的意義。而整個中國美術(shù)教育，無不是建立在徐悲鴻中國畫思想和教育體系之上。然而，沿著這一路徑下來，當(dāng)代中國畫越來越不能承擔(dān)和負載起傳統(tǒng)中國畫博大深厚的精神，即中國畫的精髓——文人畫傳統(tǒng)。故此，如何既繼承上一代大師開創(chuàng)的素描改良中國畫的優(yōu)勢，又能使其承載傳統(tǒng)中國文人畫的精神，使二者兼得，擺在了有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾疑砩稀栴}只在于，如何將徐氏的創(chuàng)造與中國畫傳統(tǒng)筆墨進一步深入結(jié)合，而不是跑偏去畫西畫。這是一個看似簡單但實踐起來卻并不輕松的課題。經(jīng)過幾十年的探索，王闊海先生解決了這一大難題，完成了時代賦予的歷史使命!與徐悲鴻的貢獻同樣對當(dāng)代中國畫起到了巨大的推動作用。

當(dāng)然，徐悲鴻作為中國畫大師，是愛國主義的典范。在徐悲鴻的作品中，隨處可見他的愛國熱忱，無論是歷史主題還是現(xiàn)實題材，無論是“奔馬”還是“雄獅”，都體現(xiàn)了他熱愛祖國和人民的情感。其作品在具備美術(shù)史意義的同時，賦有顯著的象征意義，反應(yīng)了一個時代革命與新力量的壯大，具有很深的感召力，有著屬于那個時代的濃厚時代烙印。

今天，美術(shù)的作用同樣不可估量。馬的的忠誠與高貴，奔騰不息、不可征服，與人類同生死共榮辱，是人類最忠實的朋友。駿馬奔騰的的神韻，更是畫家筆下屢見不鮮的形象，被喻為天馬、動物中的龍，同曰為龍馬精神。王闊海先生筆下的馬，與悲鴻先生筆下的馬同樣具有這種奔騰不止的精神品質(zhì)。有所不同的是，悲鴻的馬因呼喚時代精神而具有一種概念化的傾向和特征，而王闊海先生畫的馬則更加豐富生動，既具有龍馬精神也具備人間情味，既是龍馬的人間化身，也是人的精神面貌的物化形式在馬等動物身上的藝術(shù)化表現(xiàn)。所以，王闊海先生畫的馬等動物，能得到愛好者的極力追捧，一經(jīng)脫稿即被藏家爭相收入囊中。

究其原因，除了精神上相通之外，與悲鴻先生相比王闊海先生畫馬于傳統(tǒng)筆墨上的回歸，并獨創(chuàng)“中畫素描”以線造型，使得畫面更加充實而豐富，從而在畫法上實現(xiàn)突破并奠定了堅實的基礎(chǔ)。

具體說來，徐悲鴻是以西方寫實造型的透視、解剖、色彩、固定光源等構(gòu)圖原理和法則畫中國畫，題材涵蓋山水、人物、花鳥、走獸等，留下了大批精品力作，體現(xiàn)了關(guān)心現(xiàn)實、積極入世、憂國憂民的知識分子品格，徐悲鴻倡導(dǎo)寫實主義美術(shù)也成為我國現(xiàn)代繪畫的主流畫派。但是，中國畫傳統(tǒng)中的寫意精神和筆墨韻味，卻因此而弱化，至當(dāng)代更是被消解殆盡，導(dǎo)致學(xué)院派全盤西化成為一種主流。實際上，西畫的手法并不能承載奔馬的全部精神，尤其是中國畫對筆墨神韻的美學(xué)傳達，是西畫所不能做到的。只有將中國畫傳統(tǒng)筆墨的表達能力，與西畫現(xiàn)代形式感完美結(jié)合，才能更為準(zhǔn)確的表現(xiàn)畫出對象的精神。王闊海先生的探索，在這一點上體現(xiàn)的尤為充分，也是其對中國畫最大的貢獻之一。

徐悲鴻的造型以塊面為主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透視等寫實因素，把科學(xué)的方法運用于繪畫技法，畫出馬等動物的結(jié)構(gòu)，達到水墨素描效果，這都是西畫的精髓。王闊海先生也用素描，但他筆下的素描已經(jīng)不是西畫的素描，而是經(jīng)過中西融合的“中國畫素描”，研究和理解如何以線為主、如何明確結(jié)構(gòu)，如何線面結(jié)合，如何塑造形體，以“中國畫素描”畫動畫系列，與中國畫的書法用線相互融合、相得益彰，可以說是寫意素描與寫實素描的成功結(jié)合，從而把二者推向一個更高的高度，真正解決了近百年遺留的中國畫“洋為中用”和“中西合璧”達到完善的歷史問題!王闊海先生用自創(chuàng)的“中國畫素描”造型理論為指導(dǎo)，用勾線與墨色畫凹凸、畫結(jié)構(gòu)、畫形體、畫體積，使之每一條線、每一處墨色都更加貼近對象的形體構(gòu)成，簡練概括，準(zhǔn)確到位，注重捕捉動物的動態(tài)和節(jié)奏，用線精準(zhǔn)、深入、堅實、簡約，其用筆用墨勾、連、環(huán)、返、挑、頓、滲可謂神出鬼沒，不可見端倪，看似漫不經(jīng)心，卻是匠心獨運。其質(zhì)鐵劃銀鉤，其墨足分十色，筆情墨趣、水痕墨跡極富韻致。把中國傳統(tǒng)文人畫的書法用線與素描巧妙寫出和融合，達到了中國畫“六法”中的“骨法用筆”，又不失“應(yīng)物象形”，而能形神兼?zhèn)?，極富筆墨情調(diào)。據(jù)我觀察，王闊海先生畫動物也參考利用照片，但他決不是死扣照片，而能夠面對照片，決不打稿，下筆直取，瞬間落成為中國畫筆墨，這種高超的造型能力和對物象的筆墨轉(zhuǎn)換能力在中國當(dāng)代畫壇極為鮮見。王闊海先生近幾年畫過多幅奔馬長卷，其動態(tài)各異，角度多變，生動形象決不概念。加之長款短跋之今草、章草書，更加富有書卷氣。無怪乎中國美術(shù)史論家劉曦林先生評價“王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型，承接了自八大、徐謂、吳昌碩、齊白石及至當(dāng)代的文脈精神。”創(chuàng)造出既具傳統(tǒng)中國文人畫風(fēng)韻又富時代氣息的新動物畫系列。

比如王闊海先生創(chuàng)作的一幅《百馬圖》，是其中的代表經(jīng)典之作。該作充分運用自創(chuàng)的“中國畫素描”與中國畫傳統(tǒng)中的散點透視相結(jié)合的法則，創(chuàng)造出結(jié)構(gòu)堅實立體感明顯，而又左右延展，視覺廣大，令觀者隨長卷放眼以觀萬馬奔騰之勢，給人一種氣勢浩蕩，萬馬奔騰嘶鳴，一如沖出畫面的強烈視覺動感!近而細觀，則每匹馬動態(tài)各異，體態(tài)健壯，骨感突出，體積方圓，肌肉隆起，線條勁利，一派鐵畫銀鉤老辣枯蒼。大有宋代陳摶所言“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”之感概。在這里西方的素描油畫諸因素悄然融化入中國畫筆墨、水墨之語素而渾然天成;文人畫的筆走龍蛇與線面結(jié)合的神出鬼沒，筆墨的姿肆汪洋，流落灑脫，水漬墨痕的交融幻化韻味無窮，構(gòu)成了一種墨的奇幻，韻的旋律、線的交響。使近百年的中西合璧進入化境。這對那些將中國畫畫成了油畫和水粉畫的所謂“中西合璧”者無疑是一種極好的榜樣和警示。

徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫馬，把徐悲鴻畫法中的某種因素放大，創(chuàng)造出更為大寫意的畫馬之法，可以說用的是徐悲鴻畫法中的減法，而王闊海先生用的則是除法和乘法，除去西畫的光影，再乘以中國畫的筆墨。

如果說悲鴻畫馬可以喻為“致廣大”，那么王闊海的畫法則既“致廣大”又“盡精微”。王闊海先生在注重整體精神面貌的同時，在局部上進一步具體而微之，刻畫駿馬更豐富細致的表情、形態(tài)等動態(tài)形象，無論奔馬、立馬、躍馬、群馬，還是側(cè)馬、回馬、背馬，或神采英發(fā)，或遺世獨立，骨力洞達，活潑靈動，生機勃勃，同時在筆墨運用上把大寫意畫馬推到了前無古人的一個極致。

總結(jié)一下王闊海先生的畫法特點，其一與悲鴻先生相比，徐悲鴻先生畫馬運用西畫固定光源和分塊分面，充分運用明暗對比來表現(xiàn)形體和體積，強調(diào)焦點透視的視覺處理。為了表達馬的肌肉，馬的臀部和背部往往有大面積的白光，馬的肌肉通過光影和塊面明暗來表達。腿部和馬的頭部，也用高光塊面來體現(xiàn)，通過這種方式，馬更加具有立體感。但焦點透視、固定光源與分塊分面之法從本質(zhì)上講不符合中國畫筆墨流動的本性，顯得有些生硬和呆板。王闊海先生畫馬，則排除光影的干擾，亮的地方不一定畫亮，暗的地方不一定畫暗。以線抽形，直奔形體與結(jié)構(gòu)。王闊海先生有時也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分調(diào)動傳統(tǒng)水墨留白的自由性和秩序性，以白計黑和以黑計白互為表里，相生相發(fā)對創(chuàng)生成。在以白計黑中留有最大的空白，次大的空白與最小的空白。在以黑計白中運用最大的墨團，中性的墨團和最小的墨團。再加之墨分十色與水跡墨痕的交融幻化，使畫面形成亮的秩序，黑白的交響，墨色的韻致，詩般的筆墨秩序。所有的黑白變化都隨著動物的形體和筆墨韻味而變化，由此而突破了西畫固定不變的焦點透視而概念化與雷同化，盡管以墨色表現(xiàn)形體，但看上去卻通體透亮，給人一種天馬行空非常空靈的感覺，令人心神隨之震顫，過目不忘!

第二點，落墨。在形體的轉(zhuǎn)折處，徐悲鴻用西畫的黑白反光，有明暗交界線。王闊海先生仔細研究之后，發(fā)現(xiàn)八大山人、吳昌碩畫石頭，都是在形體轉(zhuǎn)折處落墨，以石分三面，這一點與西畫有相通之處。但吳昌碩、八大山人沒有講出來，今天終于由王闊海先生發(fā)現(xiàn)并說出來，經(jīng)過改造后用于畫動物的轉(zhuǎn)折交界處，在形體轉(zhuǎn)折處落墨更有利于表現(xiàn)體質(zhì)，又不失筆墨韻味。比如馬肚子、牛肚子在轉(zhuǎn)折處落墨，再往兩邊淡化，畫出來體質(zhì)渾圓，馬強健如飛，牛則堅若盤石?？傊淠奈恢迷谛误w轉(zhuǎn)折處，才能畫出這種效果。

第三點，勾線。勾線即線條的里出外進，形體結(jié)構(gòu)的線一定要明確。有人只知道外輪廓線，但外輪廓線如何往里走，里面的線如何往外走，卻被忽略了。王闊海先生在如此細微之處，卻交代得清清楚楚。無論畫馬還是牛羊等動物系列，緊貼著動物的結(jié)構(gòu)線來構(gòu)造形象，特別是那些在光亮處不亦被看出來的結(jié)構(gòu)線，也敢于肯定找出線來;比如從馬的眼角到鼻梁鼻孔處的線都是通過認真觀察而被找了出來，才能畫出馬鼻梁的隆起。而且都是書法用筆，用書法線條把它勾勒出來，線結(jié)實了，其形體結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹且富有節(jié)奏韻味。

第四點，線面結(jié)合。哪些地方行于線，哪些地方進入面，在以往各大院校教學(xué)中不太明確，而在王闊海的中國畫索描理論中得到了明確;即骨感強與平緩處行于線，而形體轉(zhuǎn)折處進入面。而臻此佳境王闊海先生則采用兩個方法實施完成：一是在行筆時候由平緩至轉(zhuǎn)折的地方由中鋒變則鋒而進入面，二是在轉(zhuǎn)折處以重色貼近墨線輕糅使之墨線自然進入體面關(guān)系中去，這使得線面結(jié)合達到出神入化的程度。觀王闊海先生作畫一枝筆恰似游龍，時而中鋒行線時而臥筆則鋒，時而里出時而外進，上下回旋，左右連貫，筆筆到位，結(jié)構(gòu)與形體在筆走龍蛇般的線面結(jié)合運行中頓然而出，直若行云流水，出神入化。

第五點，塑造形體。徐悲鴻畫馬能致廣大，馬的大塊結(jié)構(gòu)，骨骼肌肉在分塊分面的西式法則中，加之中國畫的用線施墨，使悲鴻馬骨髂強壯肌肉團塊突出，非常有大將之風(fēng)范。而王闊海先生之馬既具有徐悲鴻先生的致廣大之精神，又在盡精微處更邁出了一大步，那就是塑造形體。比如徐悲鴻畫馬，鼻梁只是一道明暗分界線，眼睛只是黑墨點到為止，不畫眉弓，未免失于空洞與概念化。要把眼睛畫得長在眉弓里，牛的眼睛，馬的眼睛，都是長在眉弓里，才顯示出其骨骼，結(jié)實而富含變化。王闊先生畫馬在線面結(jié)合的關(guān)健部位，比如馬鼻子的轉(zhuǎn)折處用重赭色施加，一下子將鼻子向上走向與鼻子向下走向兩個空間拉開，更增加其空間感。再用一點色墨相調(diào)配的次重色墨在諸如眉弓、內(nèi)外眼角鼻粱、腿的結(jié)構(gòu)和身體的體面轉(zhuǎn)折處緊貼著墨線使之少許輕揉而使墨線的轉(zhuǎn)折更自然細膩的進入體面之中，從而使眉弓更加隆起，眼角眼窩更為生動，臉頰形體更為方圓，形象更加逼真，筆墨更加貼近形體。使馬面的英俊，牛頭的倔犟躍然紙上，活靈活現(xiàn)。這也可能是王闊海先生的硯邊密笈，但我卻發(fā)現(xiàn)此種方法確實是實現(xiàn)塑造形體的絕佳方法，使中國畫的意筆寫實又向前邁出了一大步。

第六點，統(tǒng)一。王闊海先生對作品的統(tǒng)一建立在兩個基本點上;一是在留白方面的統(tǒng)一，即哪個地方留白最大最強烈?哪個地方次大次強烈?哪個地方留白最小只做為中留白的呼應(yīng)，以形成一個留白的秩序美，形成詩序化的美感筆墨語言。這種統(tǒng)一方法多見于以水墨簡潔洗煉為主調(diào)的馬、牛作品之中，體塊強烈而大氣，高調(diào)光亮而奪目，用筆精準(zhǔn)到位，以少少許勝多多許，可謂用筆洗練之杰作。其二是墨色層次極盡豐富變化的統(tǒng)一，縱觀其畫，大墨團，中墨團、小墨團井然有序，而向亮處過渡的部分可謂墨分五色墨分十色，水痕墨跡層次變化韻味無窮，可謂全因素式中國畫水墨視覺盛宴，而西方的油畫素描諸因素悄然入內(nèi)，變成中國畫筆墨語素而為我所用，不得不說這是近百年來中西合璧進入了最佳狀態(tài)。

總之，這都是在前人的基礎(chǔ)上有所提高，我們可以把它總結(jié)為“六法論”，與中國繪畫史上南朝謝赫的著名“六法論”一樣，命名為“王闊海新‘六法論’”，或簡稱“王闊海六法論”(王闊海先生的畫法下文即以此稱之)。

歷史總會有所前進，中國畫自徐悲鴻引進100年來，經(jīng)過王闊海先生的苦苦探索和研究，通過動物系列把中國畫往前推進了一大步!中國畫的發(fā)展和進步是必然的，在這100年的三次大變革中，王闊海先生有幸趕上了最新一次大進步，而且是這一次潮頭的創(chuàng)造者和領(lǐng)頭者，其新“六法論”即是王闊海先生最大的貢獻和總結(jié)。

三、王闊海與李可染等大家比較

王闊海先生善畫馬，亦善畫老虎、獅子、牛、驢、羊等走獸，不管畫哪種動物，皆一絲不茍，形神畢肖，各具特色。

我們知道，李可染先生畫的牛，吳作人畫的駱駝，黃胄畫的驢子，創(chuàng)前人所未有。張善孖、高劍父高奇峰兄弟、劉奎齡劉繼卣父子、胡爽庵、馮大中等都是畫虎能手。徐悲鴻長于畫馬，亦常畫雄獅等走獸。本段將其與王闊海先生畫的動物走獸，作進一步的概括性比較。

與畫馬一樣，徐悲鴻用的已然是西畫的明暗光影和焦點透視，來畫不同的動物。在徐悲鴻之前，中國畫史上唐代韓干、北宋公麟、元代趙孟俯等畫馬，用得是勾線設(shè)色一絲不茍的工筆畫。而到了王闊海先生畫的獅子、老虎等動物，與徐悲鴻等前輩畫家相比，同樣有著超越前人的高度和自己的風(fēng)格特點。

徐悲鴻畫過多幅獅子，諸如《雄師》《雄師猛醒》《負傷之獅》《會師東京》《側(cè)目》等名作。他以獅虎等猛獸為主題的抗戰(zhàn)美術(shù)作品在抗日救亡圖存的斗爭歷程中發(fā)揮了重要作用。徐悲鴻是有著愛國情懷的畫家，將自己的愛國情懷寄于繪畫，以雄獅寄寓一種強大的精神力量，歌頌民族抵抗斗爭，抒發(fā)排遣心中積累的擔(dān)憂、憤慨、信心等復(fù)雜心情。實際上，在上世紀(jì)二三十年代涌現(xiàn)出了大量以中西融合手法表現(xiàn)猛獸題材的作品，例如嶺南畫派革命女畫家何香凝，在藝術(shù)創(chuàng)作早期也是以獅虎等猛獸形象為主題創(chuàng)作并宣揚革命精神等等。再早于19世紀(jì)末，為喚起國民推翻清朝封建統(tǒng)治、反抗外來侵略的愛國熱情，清朝末期的革命者們廣泛傳播著“喚醒睡獅”一說。在特定的年代，雄獅的象征意義大于美術(shù)本身的價值。而徐悲鴻的雄獅畫得比較清瘦，有的帶有一種警惕乃至恐懼的眼神(比如《側(cè)目》腳下有蛇)，寓意國難方殷，岌岌可危，是畫家內(nèi)心世界的真實反映，獅子其本身也蘊含著巨大的力量，于此我們不論。從繪畫本身來看，其畫法仍然是西畫的素描造型和明暗焦點透視法。今天王闊海先生畫的雄獅，不再有徐悲鴻畫獅子那種警覺和積郁力量無處發(fā)泄的悲憤，而是我們這個時代昂揚向上雄起東方的壯美形象，寄寓了作者對國家民族復(fù)興的巨大信心與力量。所以，王闊海先生畫的獅子，體態(tài)渾厚雄壯，四肢強健有力，怒目圓睜目視前方，寓意能克服一切艱難困苦的雄心和膽識。雖則同樣有著象征的意義，但已然回歸獅子的本性。除了因時代的變遷認識不同之外，畫法上的變革也是其中一個重要因素。與畫馬一樣，由于王闊海先生以自我總結(jié)的“中國素描”為理論依據(jù)，以線造型與傳統(tǒng)筆墨有機融合，加之雄厚的書法功力，把書寫性推向一個極致，尤其在表現(xiàn)獅子鬃毛上，大筆揮灑一蹴而就，與畫馬鬃、馬尾一樣，淋漓盡致地表現(xiàn)出意筆的敘情、獅子的雄壯與內(nèi)在的力量。

比如王闊海先生的《雄風(fēng)圖》圖，畫三頭獅子，中間一頭側(cè)臥正視，目光堅凝，其獅子面部刻畫更注重大型體與小形體的塑造，給人一種可觸可摸，形象極其逼真，較之前人更為貼近對象!且筆墨輕松自若絕無死摳之嫌，可謂輕松而緊密，疏朗而厚重，可謂形神皆備，不怒而威，亦暗示睡醒后的中華民族這頭雄獅力量的自信與堅毅。再看獅子的臀部與兩后腿之間的結(jié)構(gòu)刻畫的讓人稱道，后蹄子是底部外翻其體積感與透視都是極難表現(xiàn)的難點，這卻讓王闊海先生畫的自在輕松，微妙微俏，令人拍案叫絕!而獅子右邊一頭獅子鬃毛立起，“怒發(fā)沖冠”，目視左側(cè)，四腿堅實，沉穩(wěn)佇立，其線與面的神出鬼沒，筆與墨的縱橫交錯，一派渾然天成。其獅子頭微抬、嘴開張，作怒吼狀可感“聲威震天”的主題。左邊一頭側(cè)身瞠目向右直瞪，與右邊兩頭獅子成互應(yīng)之勢，蓄勢待發(fā)，迥然有神，鬃毛隨風(fēng)飛揚，呈現(xiàn)出威風(fēng)凜凜的氣勢。以赭石淡墨設(shè)色，用筆爽氣明快，結(jié)構(gòu)簡潔精準(zhǔn)，表達出一種果敢堅定的力量和昂揚向上的精神。

再一幅《王者之氣》，獅子雖身臥而雄姿挺拔，筋骨強健，看上去氣定神閑，畫出了獅子不怒而威的王者風(fēng)范。隨著畫面走勢作草書題跋，或長或短，或大或小，錯落有致，與獅子的姿勢相得益彰，反映出王闊海先生隨心所欲的畫面把控能力，詩書畫印渾然一體的文人畫特質(zhì)與韻致。同時也透露出，王闊海先生作為一位畫家其堅定自信的“王者風(fēng)范”，蘊含著作為一位藝術(shù)家對中華民族必然復(fù)興的文化自信。而這種風(fēng)范，是徐悲鴻一代大師在那種國破家亡的特殊年代所不具備的。

在中國古代，由于獅子是外來物種，畫獅子是由畫師或工匠以畫譜口訣來完成的，在民間傳說當(dāng)中更多將獅子塑造為正義、吉祥、庇佑人間的靈獸，通過畫譜為藍本描繪出的獅子形象，只帶有吉祥寓意的模糊形象。進入新時期，獅子被賦予新的象征符號，如果說在徐悲鴻等上一代畫家筆下是帶有悲壯色彩的寫實形象，那么到了王闊先生這一代畫家筆下則賦予和塑造為新時代中國崛起的真實寫照，作為兩代繪畫大家，將動物走獸大寫意都畫成了一個時代的中國畫典范。在新時期王闊海先生以新的畫法，把徐悲鴻大師開辟的中西合璧之路向前推進到一個新的高度。

在現(xiàn)代畫虎的名家中，張善孖，高劍父高奇峰兄弟，胡爽庵，劉奎齡、劉繼卣父子，馮大中等畫家是其中的佼佼者。

張善孖(1882年—1940年)是張大千的二哥，畫虎成癖，以畫虎名噪一時是近代中國畫虎第一人，人稱“畫虎宗師”。張大千也因為尊敬他而立誓不再畫虎。張善孖筆下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一種溫情。林語堂曾稱贊道：“他畫的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，無不精力磅礴，精純逼真?！币驗楫嫷帽普?，其筆墨寫意性會有所降低。為了畫虎，張善孖在家中養(yǎng)了一只老虎，每日觀其神態(tài)，所以張善孖畫的虎比較寫實。再有張善孖張大千的弟子慕凌飛，入師大風(fēng)堂，為實現(xiàn)張善孖的心愿，不負大千的囑托，歷時三十余年完成了中國畫壇第一幅《百虎圖》長卷，被譽為中國畫藝苑中的一枝奇葩，但其畫法未出師父左右，仍以逼肖為能事。

高劍父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“嶺南派”創(chuàng)始者“三杰之一，用傳統(tǒng)筆墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用來畫虎等飛禽走獸和山水，虎畫得威風(fēng)凜凜，形體更加逼真，與同時期的張善孖相比并無根本上的變化，皆為一個時期愛國情懷的一種投射。

劉奎齡(1885-1967)、劉繼卣(1918-1983)父子。前者是中國近現(xiàn)代美術(shù)史開派巨匠，動物畫一代宗師，被譽為“全能畫家”。后者新中國連環(huán)畫奠基人，中國近現(xiàn)代美術(shù)史上人物畫、動物畫一代宗師，被譽為當(dāng)代畫圣。劉奎齡畫虎兼工帶寫，畫的比較溫和。劉繼卣更寫意一些，常把動物形象在寫實基礎(chǔ)上加以夸張，善于捕捉動物動作過渡的瞬間動態(tài)，表現(xiàn)出比生活中更為完美的形象，并賦予動物以擬人化的情感，但畫法上并無特別突破之處。

胡爽庵(1916.12—1988.10)，畫水墨寫意虎，筆墨酣暢，有“虎癡”之美譽。

但上述幾位大家，畫虎幾類，并無顯著的創(chuàng)新之處。

馮大中(1949~)畫工筆虎，筆法如同絲繡發(fā)編，以破鋒筆細絲而成，“絲毛”盡精刻微柔韌蓬松的毛絨不落筆痕，毛色的光澤感也表現(xiàn)出來，但又回到了傳統(tǒng)的工筆畫上。

虎為百獸之王，是強壯、威武、勇氣和膽魄的象征，代表威嚴(yán)、權(quán)力和榮耀，是表示吉祥、平安的瑞獸，象征壓倒一切、所向無敵的威力和膽氣。俗語云，畫虎畫皮難畫骨。不管怎么畫，畫出虎的外在形象不是唯一技能，能畫出虎的威猛和氣勢，才是虎的魂魄和精神。而要表現(xiàn)這一點，中國畫早就有標(biāo)準(zhǔn)，這便是六朝謝赫繪畫“六法論”中的“骨法用筆”，也即后來所說的“書法用筆”。書法，是一切骨法的基礎(chǔ)和基石，是大寫意的骨和魂。我們發(fā)現(xiàn)，上面幾位畫虎大師，書法都不是他們的強項，寫出的主要是畫家字。還不如徐悲鴻，書法學(xué)康有為，頗具功力。僅僅從這一點，王闊海先生所畫寫意虎，就與他們從根本上區(qū)別開來。我們知道，王闊海先生的書法功夫深厚，筆力洞達，尤其是章草，如亂石鋪街，大小錯落，深得“道法自然”之高妙。無論是畫正面虎、回頭虎、臥虎、側(cè)身虎還是山中虎，除了“王闊海新‘六法論’”中以“中國畫素描”以線造型上的準(zhǔn)確把握之外，筆墨的書寫性，也是王闊海先生的最大特點和優(yōu)勢，由此而在內(nèi)力上得其骨，在神態(tài)上得其威，在筆墨上得其韻致，與書法詩文和題跋印章，巧妙組合，構(gòu)筑出一幅幅完整的虎虎有生氣的畫面。

再看畫驢。黃胄以畫驢著稱。黃胄的繪畫成就，得益于大量的速寫，其主要成果體現(xiàn)在大量新疆少數(shù)民族人物速寫稿。黃胄擅長人物畫之外，還以畫驢著稱，在畫壇被戲稱為“驢販子”。驢子在新疆隨處可見，是黃胄筆下的常見形象，黃胄在新疆下鄉(xiāng)時，畫了大量的毛驢速寫。黃胄被關(guān)進“牛棚”，放養(yǎng)了三年的驢。長時間與驢接觸，使他與驢結(jié)下了不解情緣，所畫的驢子或單個或群居，千姿百態(tài)，形態(tài)可掬。然而，與人物畫一樣，在其作品有意保留速寫元素形成其獨特的風(fēng)格，也因速寫元素的大量保留，給人一種書法用筆與寫意性未能完成的感覺。其中一個重要原因是，黃胄的書法不過關(guān)，等后來意識到這個問題再補課的時候，因天不假年始終未能完成這一課，那么畫的寫意性自然就談不上。不管什么畫法，純粹才是其顯著而穩(wěn)定的特質(zhì)。與黃胄先生之相比，王闊海先生的大寫意毛驢，用的是新“六法論”中“中國畫素描”和傳統(tǒng)骨法中的書法用筆，既不失其形態(tài)特征，又充滿著濃郁的筆墨情調(diào)，尤其是《百驢圖》長卷，與黃胄先生所畫毛驢相比，其書寫性與書卷氣更加濃厚，達到了中國畫寫意的至高境界。

我們再看王闊海先生的大寫意牛。繪畫史上畫牛，諸如著名的韓滉《五牛圖》等，是經(jīng)典的工筆畫法，與寫意牛尤其是王闊海先生的大寫意牛，沒有可比性，于此我們不論。能與之相比的，也只有現(xiàn)代李可染先生。李可染先生有著中西兩種畫法的基礎(chǔ)背景，有必要先簡單看一下其簡歷。

李可染(1907年—1989年)，早年入上海美術(shù)專門學(xué)校普通師范科，學(xué)習(xí)圖畫、手工兩年。之后越級考上西湖國立藝術(shù)院研究部研究生，師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多，專攻素描和油畫，同時自修國畫，研習(xí)美術(shù)史論。后應(yīng)重慶國立藝專校長陳之佛邀請，任中國畫講師，并致力于中國畫教學(xué)和研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。之后到北平藝術(shù)專科學(xué)校任教，翌年春拜齊白石為師相隨10年，同年又深得黃賓虹積墨法之妙。1948年李可染在北平舉行第二次個人畫展，徐悲鴻收藏其《撥阮圖》《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅，藏于徐悲鴻紀(jì)念館。1950年，李可染任中央美術(shù)學(xué)院中國畫副教授。同年，為《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號撰文《談中國畫的改造》，指出發(fā)展中國畫的前景。1954年，李可染為變革中國畫鐫“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。由此可見，可染先生與徐悲鴻一樣，立志改造中國畫，因而得到徐悲鴻的認可。尤其是從“對景寫生發(fā)展到對景創(chuàng)作”，對中國山水畫創(chuàng)作作出了獨特貢獻?？扇鞠壬€非常喜歡畫牛，以“牛畫”而蜚聲畫壇，更以牛的吃苦精神感動同行，其畫室取名為“師牛堂”。

可染先生的山水畫深得西畫光影和焦點透視的影響，有的作品刻意追求西畫的光影效果，雖則吸收了黃賓虹先生“黑賓虹”時期的積墨法，而畫牛更多運用的是填墨法，亦或二者之間而用之。但西畫元素更為顯著，對賓虹先生的筆墨韻味卻得之甚少。其所畫牛系列，同樣是西畫因素影響。所畫?；蛐小⒒蚺P、或鳧于水中，牛背上稚氣的牧童悠然自得，或觀山，或引吭，或競渡，勾勒出一幅質(zhì)樸而生機盎然的田園小景。雖則富有生活情趣，但造型卻相對太簡略，只是大體備其形似而已。又因以塊面造型為主，幾不見線條，故而與以線為骨魂的大寫意相比，其筆墨便弱了許多。反觀王闊海先生畫的牛，堅守“中國畫素描”以線造型等獨創(chuàng)的“王闊海六法論”，書法用筆的線條不僅扣在牛的造型上，而且極具獨立線條起伏變化的味道，其書寫性的筆墨更是變幻莫測，韻味十足。

王闊海先生畫牛，可以說是千姿百態(tài)，幀幀不失大寫意之魂?；蚺P牛、行牛、耕牛、牧牛，或單牛、雙牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鳴，或牛氣沖天，或天牛臥看(題跋杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。”)，皆刻畫惟妙惟肖，多一筆嫌碎，少一筆不夠，深得大寫意精髓。既寫實又寫意，是王闊海先生既不與前人同，也不與現(xiàn)代李可染相同的自家畫法，由此把中國畫大寫意畫牛，推向一個更高的高度。

王闊海先生畫過兩幅《五牛圖》，其中一幅畫四頭牛和一只小牛，一頭俯首，一頭昂首，兩頭目視前方，小牛依偎在母親身邊，形神兼?zhèn)洌馊ぐ蝗?。長題跋于左下方，參差錯落，延伸至左邊牛四蹄下，如一片草坪。其題跋曰：

“冰凍雪寒牛背曖，夜沉風(fēng)吼不思歸。忽聽娘親聲聲喚，淚眼婆娑只有回。柳綠草青花正艷，哞哞奮起踏春來。郎騎牛背書聲亮，遍地芳菲盡落臺。步履蹣跚低俯首，犁痕作浪汗成疇。只為倉廩糧常有，戴月披星盡瘁酬。”

觀之讀之，另人感慨萬千!右邊一則題跋，與之遙相呼應(yīng)，幾方印章蓋得特別講究，富有趣味，增加了畫面的豐富性與動感，境界美妙，充滿詩情畫意。這是一幅難得的詩書畫印完美結(jié)合的精品力作手卷。

李可染先生曾在畫作《五牛圖》上題字曰：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之?！笨扇鞠壬姆胃?，誰又能不說這也是王闊海先生追求藝術(shù)之路上的寫照呢?

最后，我們看王闊海先生畫駱駝?，F(xiàn)當(dāng)代有吳作人以畫駱駝聞名，但他用的是西畫的畫法，以塊面造型見長，雖用水墨但并非中國畫的筆墨。其駱駝頭部也太為概括，不免失于空洞。與吳作人先生相比，王闊海先生畫駱駝，用“中國畫素描”與以線造型融合的“王闊海六法論”，畫出的是既寫實又寫意的大寫意駱駝。特別是那兩幅《任重道遠》和《小憩》圖，氣勢宏大，其造型極為結(jié)實而深入刻畫，筆墨姿肆汪洋，水韻墨痕順機生發(fā)，筆情墨趣自然濫觴，足以看出明清徐渭、八大之筆墨遺韻。無怪乎中國美術(shù)史論家劉曦林先生對王闊海先生贊曰、“承接了八大徐渭續(xù)接至今的文脈精神，成為極少數(shù)承薪接火之人。”再從王闊海自題的一首七絕的后兩句詩“今時亦失文長墨，斯圖似出雪個廬。”足可看出王闊海先生的文化與藝術(shù)的自信。

由于篇幅所限王闊海先生畫其它動物比如羊、兔、狗等動物，以及更具體的作品比較也只能暫且割愛了。

莊子語云，技進乎道(莊子《養(yǎng)生主》：“道也，進乎技矣?！?。心中有道，有天道、人道、藝術(shù)之道，自然之道，才能繪出畫之道，而最終歸于老子“道法自然”之道。王闊海先生大寫意動物走獸，可以說達到了神刀鬼斧，游刃有余，隨心所欲不逾矩的自然大化之境界!至此也可以說近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”經(jīng)過幾代人的共同努力已經(jīng)達到了“融合中西之長”亦或是“洋為中用”之“為我所用”的最完美階段，而王闊海先生則是這最后階段的爐火純青之人。

癸卯盛夏于京都西山

褚哲輪(作者簡介)

美術(shù)理論家、書法家。中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)(碩士)研究生。西南大學(xué)書法美學(xué)博士(在讀)。中國海洋大學(xué)學(xué)士。中國國家畫院教學(xué)文獻編輯，中國國家畫院書法篆刻院編輯，中國國家畫院沈鵬工作室精英理論班(學(xué)術(shù))，中國書法繪畫大型(教學(xué))文獻編委。歷任《中外交流》月刊社編輯記者，《中國書畫》報特約編輯，中國書畫家聯(lián)誼會秘書處主任，《中國鳳凰美術(shù)》雜志執(zhí)行總編，《鳳凰美術(shù)報》執(zhí)行主編，北京鳳凰嶺美術(shù)館理論研究部主任等職。中國畫院專職書法家。華夏文化促進會書畫院特聘院士。2018年始任褚遂良書畫院第一任院長、名譽院長?，F(xiàn)任于中國文化藝術(shù)發(fā)展促進會書法篆刻院。

名家學(xué)者評價王闊海的新漢畫

王闊海的新漢畫，是借漢代之杯斝，滿斟個性化的美酒，以澆自己胸中之塊壘，斗酒十千姿歡謔，故當(dāng)代畫壇之豪杰也。

——范曾(著名書畫家、學(xué)者、南開大學(xué)歷史學(xué)院文學(xué)博士研究生導(dǎo)師。)

長期地探索、不斷地創(chuàng)新、明顯的風(fēng)格。可謂鎔古鑄今、鑒往知來。

——劉大為(原中國美術(shù)家協(xié)會主席)

“王闊海的新漢畫創(chuàng)新是在把古漢畫像石刻研究透了的基礎(chǔ)上才能夠創(chuàng)作出來”

——劉文西(原中國美術(shù)家協(xié)會副主席)

一日王闊海深情的向石齊老先生表示：“感謝石老前輩對我新漢畫的贊譽，我還要繼續(xù)努力”。石老先生卻說：“你已經(jīng)畫出自己的風(fēng)格，而且非常好，不努力也夠啦!”

——石齊(著名老畫家)

王闊海的新漢畫是借鑒古漢畫的美學(xué)法則，創(chuàng)造新時代的新畫種。

——楊力舟(中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中國美術(shù)館原館長)

王闊海的新漢畫給我們帶來了大漢雄風(fēng)，他對沒骨法的筆墨駕御能力非常強。

——何家英(中國美協(xié)理事、中國工筆畫協(xié)會副主席、天津美術(shù)學(xué)院國畫系主任)

看了王闊海的新漢畫，我必須用“震憾”二字來形容，他創(chuàng)造了新的中國畫筆墨原素。

——言恭達(中國書協(xié)副主席)

王闊海的新漢畫豐富了當(dāng)前中國畫創(chuàng)新的景觀。

——邵大箴(中央美院博士研究生導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任)

我與王闊海的畫可以說是相見恨晚，看了他二百多幅畫，我送給他一幅對子“駕馭當(dāng)代筆墨，重振漢唐雄風(fēng)”。王闊海運用大潑墨的沒骨畫法，畫車馬出行，唐代麗人無數(shù)，從中體會到古漢畫的博大、雄強的民族精神和淡泊、空靈、朦朧、神秘的筆墨內(nèi)韻，才能畫出像《飛奪瀘定橋》這樣一幅紀(jì)念碑式的、劃時代的、偉大的作品。

——劉龍庭(著名美術(shù)評論家)

王闊梅的新漢畫是走了一條有文思、有追求、有風(fēng)格的畫家之路。

——劉曦林(著名美術(shù)評論家、中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任)

闊海先生把自己的藝術(shù)想象和古代藝術(shù)形式溶為一體，使之天人合一，今古同輝，獲得了舉世矚目，舉世飲敬的成就，不能不說是藝術(shù)創(chuàng)作園地中的一件大事。我覺得他在開創(chuàng)一條全新道路，應(yīng)該在美術(shù)史大書一筆——王闊海的畫像石式的現(xiàn)代藝術(shù)奇觀。

——林凡(中國工筆畫學(xué)會會長，解放軍藝術(shù)學(xué)院研究員)

王闊海的新漢畫讀懂藝術(shù)本質(zhì)，群書武思，文學(xué)博學(xué)，藝術(shù)語言獨特，藝術(shù)語言的主賓關(guān)系清晰，墨法功力全面。畫作是透著中國歷史的內(nèi)蘊，古代與當(dāng)代的神會，對歷史文化的了然于胸和中國繪畫精神的宏觀掌控，是真正的學(xué)者型的繪畫，亦將水墨的應(yīng)用推向了新的高度，具備大師的氣象。

——禹青植(聯(lián)合國世界和平美術(shù)大展組委會中國區(qū)評委)

王闊海不是一般的中年畫家，是我們國家的寶貝。

——于希寧(已故著名老畫家、山東藝術(shù)學(xué)院終身院長)

王闊海的新漢畫是文人畫、古代繪畫與民間繪畫的嫁接與綜合。

——孫克(中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任)

王闊海的新漢畫很有漢畫氣勢，也很有古漢畫的形象，很值得向外界推廣。歸去來兮、漢畫魂魄。

——顧森(中國漢畫藝術(shù)研究學(xué)會副會長、秘書長)

“王闊海把中國畫的墨玩絕啦!”我與劉大為先生議論了一下王闊海新漢畫藝術(shù)，劉主席也說：“王闊海經(jīng)過這幾十年的努力研究，他的新漢畫已經(jīng)走向成熟”。今天看到了他二百多幅的新漢畫作品，感到非常震動，特別他的書法，不管是草書、隸書、行書、楷書都寫的很好、脫俗。我看了他的長詩“古漢畫禮贊”，使我想到了千字文，而且比千字文的字數(shù)可能還要多，這充分說明他今天如此成功，與他的書法、詩文、繪畫的全面發(fā)展非常有關(guān)系。

——李榮海(中國美術(shù)家協(xié)會理事、原中國美術(shù)家協(xié)會副秘書長)

當(dāng)代畫家人物水墨表現(xiàn)的巨匠。

——薛林興(著名畫家)

王闊海的京劇人物有形象、有造型、非常逼真，與嫦傳神，一招一式美輪美奐，一顰一笑動人心弦。

——張春華(獲2003年國務(wù)院文化部終身藝術(shù)成就獎，有全國武丑泰斗之譽)

當(dāng)今畫戲劇畫者多矣，但以新漢畫形式展現(xiàn)的，唯有闊海一人。演繹出新的戲劇畫格局，應(yīng)是一大創(chuàng)舉。

——董辰生(著名老畫家，中國美術(shù)家協(xié)會原理事)

王闊海的新漢畫很有獨造性，他能走到古漢畫那里去汲取營養(yǎng)，變成現(xiàn)代的水墨平面構(gòu)成，他走的遠、走的深。

——周永家(全軍著名老畫家、北海艦隊將軍畫家)

王闊海是最出類拔萃的畫家。

——梁巖(著名畫家)

在中國美術(shù)界一提傳統(tǒng)就是文人畫，而王闊海的眼光放得很開。把民族的大傳統(tǒng)進行挖掘、發(fā)揚、創(chuàng)造。1995年，我在他的小畫室里看到了他初創(chuàng)時期的一批漢畫筆墨畫，當(dāng)時給予肯定和鼓勵。今天，時隔二十年看到他的新漢畫大展，耳目為之一新，很有成就!已進入成熟的收獲期，是中國美術(shù)界的一個亮點。

——夏碩琪(原中國美術(shù)家協(xié)會《美術(shù)》雜志主編)

王闊海的新漢畫符合陰陽五行的大美原則，金為力，木為形，水為潤，火為氣，土為厚，內(nèi)美皆具，其作品能在歷史上留得住。

——吳蓬(中央國家機關(guān)美術(shù)家協(xié)會名譽主席)

王闊海的新漢畫大部分運用沒骨畫法為之，這是很難的。

——張道興(中國美協(xié)理事、中國書協(xié)理事、海軍政治部創(chuàng)作室將軍畫家)

王闊海先生的新漢畫很巧妙的把寫實主義的造型與平面化的造型和沒骨畫法進行了有機的結(jié)合，形成了王闊海式的水墨人物畫的造型特征，達到了一個新的境界。

——尚輝(中國美術(shù)家協(xié)會《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編)

王闊海的新漢畫需要“獨上高樓，望盡天涯路”的睿智與灼見，更需要“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的苦修和“咬定青山不放松”的毅力。

——馮大中(著名畫家、中國美術(shù)家協(xié)會理畫)

王闊海的新漢畫是漢畫第一人，不作第二人觀。

——范揚(南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長)

王闊海的新漢畫非常大氣，不拘一格，很有品位?，F(xiàn)在畫中國畫的成千上萬，但能夠走出自己的一條路子，畫出自己的風(fēng)格，這確實太難了。王闊海為人非常大氣，他能夠畫出大漢雄風(fēng)，這與他的個性是一致。

——王征(杭州市工藝美術(shù)學(xué)校原校長)

王闊海不僅在表現(xiàn)主題性繪畫方面很有成就，而且在藝術(shù)形式的探索與藝術(shù)語言創(chuàng)新等方面，也有著更為突出的成就。

——趙文源(江蘇省美協(xié)副主席)

王闊海的新漢畫是將古漢畫之刻意變成了中國畫之寫意，以筆代刀。

——劉洪彪(中國書法家協(xié)會理事、第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職書法家)

王闊海的新漢畫銜接了遠逝的漢代文化藝術(shù)鏈。

——張桐禹(美術(shù)觀察副總編)

王闊海的新漢畫是巧妙的磚與紙的轉(zhuǎn)換。

——袁武(解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系副主任、中國美術(shù)家協(xié)會理事)

王闊海新漢畫的成功原因：一是勤奮，二是執(zhí)著，三是對傳統(tǒng)文化有自己的立場、自覺與堅守。

——孔維克(中國著名畫家、山東省美術(shù)家協(xié)會常務(wù)副主席、山東畫院院長)

漢家風(fēng)彩古磚墻，歌舞唐宮樂未央。

此日讀君新漢畫，淋漓氣韻蘊情長。

——陳志威(中國澳門美術(shù)家協(xié)會會長)

“筆墨魂魄見漢唐氣象，精妙架構(gòu)顯天機盎然”。王闊海是新漢畫藝術(shù)的奠基人，是里程碑式的人物。

——張漢瑛(中央國家機關(guān)美術(shù)家協(xié)會常務(wù)副主席、北大教授)

王闊海結(jié)合古漢畫這個點很準(zhǔn)、很難，他用墨擠出來的線，可稱為“闊海線”，是開宗立派的大家。

在藝術(shù)上才有他的符號，才有他的特點，才能讓大家記得住。從美術(shù)發(fā)展角度講，他才貢獻了一個樣式，才有所貢獻，才有學(xué)術(shù)性。王闊海從這個點上來講，他做到了。在他的畫面上融進了漢代繪畫的一些元素，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格。

——張樂毅(山東大學(xué)美術(shù)系主任)

今天我看了王闊海先生的畫大開眼界，非常震撼!路子很正，正法傳承，大家氣象。他的書法太好了，是個全面發(fā)展的藝術(shù)家，是全國的一面旗幟。

——張寶珠(泰山畫院院長)

王闊海在藝術(shù)探索與創(chuàng)新當(dāng)中，就如一個過了楚漢河界的卒子，永不回頭。

——張宏偉(山東畫院著名山水畫家)

如果山東走出來的藝術(shù)家都能有王闊海這樣高的見解，這樣的勤奮，這樣高的成就，形成齊魯畫派將指日可待。

——李濟民(山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授)

“王闊海的新漢畫創(chuàng)新意義就是近代的徐悲鴻的馬，齊白石的蝦”。

——中國科學(xué)院院士袁隆平

難哉——王闊海的新漢畫創(chuàng)造了自己的藝術(shù)符號。

——李存葆(著名作家、中國作協(xié)副主席、解放軍藝術(shù)學(xué)院原副院長)

“看闊海兄的戲劇人物真是贊嘆不已!闊海兄畫的京劇人物真是筆墨老辣神彩飛揚，以前有畫戲劇刀馬人物的，從葉淺予就畫、趙占英，還有山東曹州府那位老先生也畫，但那精神勁，那筆墨老辣的骨力勁兒，那種神采畫不出，但闊海兄都把它們表現(xiàn)出來了!不愧是大師，每幅都是大師之作，遠超別人。實在是贊嘆!心中欽佩之至……

——愛心覺羅仲杰(中國書畫院副院長、箸名山水畫家)

重意、見趣、得神、時遇、寫古之境。

——程大力(中央國家機關(guān)美協(xié)顧問、人民美術(shù)出版社原總編、國務(wù)院參事、文史館館員)